Double Tongue

Arnold 1787 p. 31 Address in DOUBLE TONGUEING is of the utmost importance to a Performer; and it is attained by a proper management of the action and reaction of the Tongue against the Roof of the mouth, while the pupil pronounces to himself the words, TOOTLE, TOOTLE, TOOTLE, This being practised a few minutes, he must endeavour to do the same with the top piece of his Flute, articulating TOOTLE, TOOTLE, TOOTLE; several times running, as fast as he can, so as not to lose the sound of his Ambouchuer, and making the reactions as distinct and clear as the action. When this is accomplished, he is to add the other piece of his Flute, and place his fingers over the holes, taking care that his Tongue and fingers so together, in which the chief difficulty consists. … the Tongue must move as equal as possible, an exact and strict distance being observed at the same time from one note to another, and each note taken as distinctly as is they were all struck with a hammer.

J. Gunn 1790 p. 14 To give brilliancy and articulation to rapid divisions, the usual method of tonguing has been sound inadequate: as it would be impossible to pronounce the letters t or d, with such rapidity as these passages require, a substitute has been found, in a motion of the tongue, consisting of action and reaction, by pronouncing very distinctly the syllables diddle, the first syllable of which articulates one note, and the second is articulated, but in a less distinct manner, by the reaction of the tongue, in pronouncing the second syllable.

Of the New, or Staccato Tonguing

… I learned it, or rather stole it, from an amateur on the Continent several years ago, but never heard of any other that possessed ist. … The two syllables that are by one action and reaction to articulate two notes, are teddy or tiddy, which, when pronounced for some time very distinctly, and afterwards softening the consonants as much as possible, will acquire a volubility as great as the other double tongue, but infinitely more articulate and distinct. … The inventor of this new method of tonguing rapid passages, seems to have been led to it from Quantz’s manner of tonguing long accented notes, which follow very short unaccented notes, in a very quick succession [ti, tiri, tiri] …

anonym (Clementi, Delany, Kuffner, Preston, Thompson) 1790 – 1820? p. 13 Double Tongueing is of that importance to a Performer on the German Flute, that no one can be a finished Player without it; it gives spirit and fire to the Allegros, awakens the attention of the hearers in the Largos, and renders all difficult passages easy, and is attended with such an amazing articulated execution, as surpasses all imagination; the method to arrive at this point, is the action and reaction of the tongue against the roof of the mouth, pronouncing the word ‚tootle‘, ‚tootle‘, tootle’, to yourself, which done for a few minutes, try to so the same with the top piece of your Flute, articulating the above ‚tootle‘, ‚tootle‘, tootle’, several times running as fast as you can, no to loose sound of your Embouchure, making the reaction, as clear and distinct as the action, which when attained to, then add the other pieces of your Flute, putting your fingers on the holes, taking care that your tongue and finger go together, which is the chief difficulty.

J. Wragg 1793 – 1798, 1806 p. 18, 14 The Double Tongue is of the first importance to every one who wishes to play with spirit & execution in the Allegros; as by it many Passages, very difficult, and which in fact cannot well be executed otherwise, are rendered perfectly easy. The chief difficulty in this is in the Action and Re Action of the Tongue against the Roof of the Mouth, pronouncing at the same time the words Tootle Tootle to yourself, and carefully observing to sound the Notes clearly and distinctly. In order to acquire which, I would recommend only the Top Joint at first, into which you must endeavour to pronounce the words Tootle Tootle, carefully observing that the Action and Re Action are equally distinct; which when you have attained, you may then add the remaining parts, and do the same, observing that your Tongue and Fingers move together, which is the greatest difficulty.

F. Devienne 1794, 1813 p. 9, 9 DOUGUE. DOUGUE. On le prononce aussi TOUROU ou TURU; mais de quelque manière qu’il soit prononcé, il n’en est pas moins défectueux en ce qu’il ne représente à l’oreille qu’un roulis d´agréable, qu’il est impossible d’avoir de le netteté dans l’exécution et qu’il contraint celui qui l’employé à ne pouvoir nuancer ses traits ni donner aucune expression. D’ailleur pourquoi employer des moyens surnaturels, est-il quelqu’autre instrument où l’on employe cette articulation? La Clarinette, le Basson, le Hautbois et le Cor s’en servent-ils? Je ne fais ces questions qu’aux amateurs de ce bredouillage. Il est un autre coup de langue qui est d’un grand effet, qui équivaut le coup d’archet détaché du Violon et que l’on peut employer dans tous les traits possibles en vitesse. Il se fait en frappant de la Langue au palais.

J. Fröhlich 1811 S. 88 So wie bey der einfachen Zunge die Sylbe ta oder da, so wird bey der Doppel-Zunge die Sylbe tad’ll gebraucht. Es wird freylich nicht ganz a, es behält etwas vom o, man bemühe sich aber dem reinen a nicht dem mit e untermischten so nahe zu kommen, als möglich, denn dieses a giebt einen vollen Ton. Dieses tad’ll gibt 2 gleiche Noten, allein die 2te Sylbe d’ll so in die Flöte zu sprechen, daß sie einen eben so hellen Ton, als die erste gibt ist schwer.

A.E. Müller 1815 S. 43 Um nun diese Bewegung der Zunge mit möglichster Gleichförmigkeit zu machen, so halte man einen Ton aus und spreche während dem Forthalten desselben das Wort tad’ll oder dad’ll in die Flöte. Da die Aussprache dieses Worts den Anfängern bey dem Forthalten des Tones oft schwer wird, so übe man auch diese Zungenbewegung – oben bey dem Zungenstoss – zuerst ohne Flöte und versuche, während dem Singen eines Tones, das Wort deutlich auszusprechen. Je mehr diese Bewegung mit der Zungenspitze gemacht wird, je leichter wird ihre Anwendung beym Spielen. Man drücke daher bey der Aussprache der zweyten Sylbe die Zungenspitze etwas gekrümmt an den Gaumen und bemühe sich den Ton da eben so voll und hell zu behalten, als bey der Sylbe ta. … **) Obgleich Quanz und Tromlitz die Unentbehrlichkeit der Doppelzunge in ihren Lehrbüchern hinlänglich dargethan haben, so giebt es doch noch immer Flötenspieler, die theils aus Unkende oder Mangel an Fähigkeit die Anwendung derselben für unnütz halten, und dies besonders aus dem Grunde: weil weder auf der Oboe, noch Clarinette oder dem Fagott die Doppelzunge angewandt würde. Wie soll aber der Oboist oder Clarinettist, der ein Rohr oder einen Schnabel im Munde hat, von einer Zungenbewegung Gebrauch machen können, die in der Gegend des Gaumens Statt hat, wo diese Körper eine Bewegung der Art Art ganz verhindern?! Dass die Doppelzunge von manchen Flötenspielern nur aus Unkunde verworfen werde, davon geben die neuern französischen Flötenschulen desn stärksten Beweis. Devienne nennt nämlich eine auf zwey Noten anzuwendende Zungenbewegung den Doppelschlag, und will dabey das Wort dugö auch turu oder türü ausgesprochen haben; meint jedoch, dass dieser Vortrag immer sehr mangelhaft und unvollkommen bleiben würde (Ja wohl!), und nennt ihn ein Gestotter, daher denn auch weder Oboisten, noch Clarinettisten von diese Zungensprache Gebrauch machten. Er fährt dann weiter fort und sagt: „Man hat einen andern Zungenschlag, der von grosser Wirkung ist. Er kommt dem kurzen abgesetzten Bogenstrich der Violine gleich und lässt sich bey allen möglichen Passagen mit Schnelligkeit gebrauchen. Er wird gemacht, indem man mit der Zunge gegen den Gaumen stösst.“ Dass hier die eigentliche Doppelzunge gemeint sey, ist klar; aber wie unzureichend ist die Lehre davon, da ihr Verfasser auch nicht ein einziges Beyspiel zu ihrer Anwendung gegeben hat! Eben so unvollständig und kurz wird dieser Gegenstand in Hügots und Wunderlichs Flötenschule abgehandelt. Das zwölfte Beyspiel führt da die Uiberschrift: „Alle Noten ungebunden,“ wo es dann zur Erklärung der mit staccato bezeichneten Noten heisst: „Diese Artikulation, die schwerste und glänzendste von allen, muss mit dem Zungenschlag auf jeder Note und der ausgesprochenen Sylbe dü gemacht werden. Sie muss in allen Graden der Geschwindigkeit geübt werden.“ Kann man wohl weniger von der schwersten und glänzendsten Artikulation sagen, als hier gesagt worden ist?

Ch. Nicholson 1816, 1816 / 2 p. 19, 20 Double Tongueing is the effect produced by the action of the Tongue against the roof of the mouth, and is to be acquired by the Pupil endeavouring to articulate, the words tootle, tootle, tootle, or tuttle, tuttle, tuttle, very distinctly, at the same time accommodating such articulation with the corresponding notes, as in the following passages … (ex.)

R. W. Keith 1816 p. 16 Double Tongueing is effected by the Action and reaction of the Tongue against the palate of the Mouth, pronouncing at the same time the word Tootle. Observing to make the action and reaction of the Tongue equally clear an distinct. The Tongue and Fingers must move at the same time.

A. B. T. Berbiguier 1818 p. 6 Il nous reste à combattre l’opinion  de DEVIENNE sur le DOUBLE COUP DE LANGUE. Pourquoi, dit-il, avoir recours à des moyens surnaturel? (1) Il n’y a rien de surnaturel, ici, puisque c’est toujours la langue qui est l’agent principal.) le Hautbois, le Cor, le Basson, &c. se servent-ils de moyens extraordinaires? à cela nous répondons que chaque instrument son génie particulier, et que tel moyen qui serait bon, par example, ur le COR, pourrait fort bien ne pas convenir au BASSON,à l CLARINETTE, et autres. Puisque leur embouchure est differente pourquoi la manière d’articuler devrait-elle être la même? Nous n’aimons pas plus que DEVIENNE ce ROULIS DÉSAGRÉABLE et ce BREDOUILLAGE; mais la difficulté que l’on peut rencontrer à prononcer telle ou telle autre articulation, ne nous parait pas une raison suffisante pour renoncer à l’étudier. Nous sommes encore d’accord, sur la beauté et la nécessité des autres articulations dont il traîte, mais quelque habile que l’on soit à articuler le simple COUP DE LANGUE, (ce que nous avons rencontré ben rarement) dans les passages rapides, certainement cette articulation paraitre molle et lourde, comparativement au même passage rendu avec le secours du DOUBLE COUP DE LANGUE. (Na.) Les personnes qui ont entendu quelle netteté, Mr. DROUET passe les traits les plus rapides, auront de la peine à concevoir, comment on peut ne pas chercher les moyens de parvenir à posséder cette articulation, sans le secours de laquelle, comme le dit fort bien Mr. WUNDERLICH dans sa dernière Méthode, on n’atteindra jamais ce degré de rapidité d’articulation, au quel il est permis à chacun d’aspirer.

(Na.) Mr. TULOU est le premier, à notre connaissance, qui ait employé avec avantage des traits dans les sons graves. Les personnes qui ont entendu cet excellent Artiste, peuvent juger do l’effet que peut produire la Flûte en employant les moyens que nous proposons.

A. B. T. Berbiguier 1818, 1819 p. 245, 124 Il faut scander avec soin chaque deux notes, et faire sentir assez fortement la deuxième syllabe GUE, afin d’habituer la langue, de bonne heure, à mettre la plus grande netteté dans ces DEUX SYLLABES, et éviter d’avance la confusion qui résulterait d’un commencement vicieux lorsqu’on ira plus vite. Cette manière de DISSÉQUER cette articulation, n’est rien moins que d’un effet agréable, mais elle est indispensable. Après s’être exercé sur l’exemple ci-dessus, dans un mouvement modéré, et lorsque’on aura acquis une certaine netteté dans l’articulation des deux syllabes DOU-GUE, on passera à celui qui suit, où l’on trouvera plus de facilité, parceque le mouvement est double de vitesse. Il n’est pas inutile d’observer que plus un traits est rapide, plus cette articulation est aisée.

(*) On peut prononcer aussi DOUGOU ou DUG. La première syllabe doit être un peu plus longue, car bien que les deux croches soient égales, cependant, on sent, dans la note aire, plus de longueur que dans celle qui est impaire. L’effet doit être à peu près comme il suit (ex.) Dans la vitesse, la différence de valeur n’existe point, il faut au contraire lâcher d’obtenir la plus parfaite égalité. Les GAMMES ASCENDANTES offrant plus de facilité pour se familiariser avec le DOUBLE COUP DE LANGUE, nous suivrons cette marche pour delier totalement la langue, après quoi, nous passérons aux GAMMES DESCENDANTES. (…)

A. B. T. Berbiguier 1819 p. 124 Man muss mit Aufmerksamkeit beyde Noten abtheilen, und zweite Sylbe: ge, stark genug fühlbar machen; damit man die Zunge bey Zeiten daran gewöhne die grösste Deutlichkeit in diese beyden Sylben zu bringen und in Voraus die Undeutlichkeit und Verwirrung zu vermeiden, welche daraus entstehen würde wenn man im Anfange zu schnell darüber hinweg eilt. Diese langsame Zergliederung dieser Articulation ist freylich eben nicht von angenehmer Wirkung, allein dennoch unerlässlich. Hat man obiges Beyspiel in mässiger Bewegung hinreichend geübt, und breits eine gewisse Deutlichkeit in der Articulation der beyden Sylben Du-ge erlangt, so gehe man zu folgender Uebung, welche man leichter finden wird, da die Bewegung doppelt so schnell ist. Es ist nicht überflüssig, zu bemerken, dass je lebhafter ein Satz ist, diese Articulation desto leichter ist. (*) Man kann auch Du-ge oder Düg aussprechen. Die erste Sylbe muss hierbey etwas länger gehalten werden. Denn wiewohl beyde Achtel gleich sind, so fühlt man indessen doch bey der ungleichen. Die Wirkung ist ohngefähr folgende. (Bsp.) Bey schneller Bewegung findet dieser Unterschied der Dauer der Note nicht statt; man muss dabey im Gegentheil die vollkommenste Gleichheit zu erhalten suchen. (…) Bey allen Sätzen die mit einem Achteil anfangen, den zwei Sechzehntheile folgen, ist es nothwendig, die erste Note, Tü, stark und fest anzugeben. Im Piano spreche man Dü aus; allein um sich mit dem Mechanismus dieser Articulation bekannt zu machen, übe man es mit dem Tü.

A. B. T. Berbiguier 1820, 1839 p. 241-251, 242-252 Après de très mûres réflexions, nous avons cru devoir changer l’ordre que nous avions adopté, dans notre première édition, relativement, aux premières leçons du DOUBLE-COUP DE LANGUE; on ne doit point voir dans cette variante, la condamnation des principes que nous avions émis, car les succès certains et multipliés obtenues par tous ceux de nos élèves et autres, qui les ont suivi justifient pleinement notre système à cet égard. C’est donc une simples Amélioration et non un Changement, dont certainement nous n’avons pas eu l’idée. Cette Amélioration consiste seulement à placer les premières exercices  de cette Articulation, dans le second Régistre de l’instrument, comme offrant plus de facilité pour faire sortir le Son que la nature de cette Articulation rem nécessairement un peu trouble dans les premiers moments. Le Régistre d’en bas, plus sourd naturellement, est moins favorable à cette étude, comme il est aisé de s’en convaincre; ainsi, nous le répétons, nous ne touchons en rien au Principe, mais à son application seule. (ex. Dougue, Dougue)

Il faut scander soigneusement chaque deux notes, en observant de mettre un peu plus de force sur la première, de sorte que le son semble s’éteindre sur la seconde. Il faut s’exercer avec le plus grand soin, afin d’habituer la langue, de bonne heure, à mettre le plus grande nétteté possible, entre ces deux syllabes, et éviter d’avance la confusion qui résulterait d’un commencement vicieux, lorsqu’on ira plus vite. Cette manière de DISSÈQUER cette articulation offre de la dureté mais elle est indispensable, dans le principe, pour pouvoir atteindre le but qu’on se propose. Cet inconvénient NÉCESSAIRE, ne tarde pas à faire place à quelque chose de mieux, comme on ne tardera pas à s’en appercevoir après un peu d’application. (…) Na.: Un artiste fort habile dans la pratique du Double – coup de langue, croit devoir assurer, dans une Méthode qu’il a publié, que le moyen indiqué ci-dessus [dougue] et vicieux. Il donne pour raison qu’on ne saurait obtenir un Son franc et ferme, (c’est à peu près son idée) en prononçant DOUGUE, DOUGUE. Son observation n’est que spécieuse, et ne peut résister à l’analyse. Elle serait fort juste si nous ne disions FORMELLEMENT qu’il ne faut JAMAIS ATTAQUER UN SON quelconque par la deuxième syllabe, gue; ainsi, nous voila d’accords à cet égard. Mais cet inconvénient ne serait-il pas le même, si on attaquait un trait, ou une note, par las syllabe REU, qui est la seconde dans le moyen proposé par cet Artiste? car il adopte, après bien de tergiversation, un certain DEU-REU DEU-REU, que nous ne condamnons pas, au reste. Il a entendu ce terrible DOUGUE-DOUGUE, mais de quelle manière, dit-il! et il conclu de là, que le principe est mauvais. Voilà bien raisonner! au surplus, nous remerçions ce VIRTUOSE, d’ailleurs fort recommandable par sa haute réputation, de nous offrir l’occasion de rendre justice à sa rare habileté sur la Flûte, et de le rassurer sur les craintes qu’il manifeste à l’égard de VICTIMES, que l’étude de notre DOUGUE-DOUGUE, doit immoler chaque jour des Elèves, et des Maîtres, même, mal habiles, peuvent bien de temps à autre, écorcher les oreilles de leurs auditeurs; mais il n’est pas à présumer que leur cruauté aille jusqu’à se tourner contre-eux-mêmes (Na.) de la 2e Edition.) (…)

(ex.) (Na.) Il est essentiel, dans les traits, commençant par une croche, suivi de double, d’attaquer cette première note par TU, sèchement articulé. (…)

Du Triolet en Double-Coup de langue

Ici, la difficulté est un peu plus grande, car appliquer des articulations qui mènent de DEUX EN DEUX, sur des groupes de TROIS EN TROIS note, la chose n’est pas aisée. Cependant à l’aide des moyens que nous allons indiquer, on en viendra aisément à bout, nous le pensons, dumoins. (…)

T. Monzani 1820 p. 19 Much has been said on Double Tongueing, but in whatever way it is done, the Effect is equally bad, as it Produces nothing but a disagreable confusion, which precludes the Performer from giving either neatness or expression to the Passages.

J. Beale 1821? p. 17 There is a good deal of difficulty in acquiring this; it depending on the action and reaction of the tongue; you must pronounce the words tootle, tootle, to yourself; and be careful at the same time to sound your Notes clear, and distinct; and particularly, that your tongue, and fingers move together: And when attained, if judiciously used has certainly a wonderful effect, rapid passages being by that means rendered clear, distinct, and easy; and consequently it is very far from producing that confusion, which some assert to be the consequence of attempting to double tongue.

J. Beale 1822? p. 17 There is a good deal of difficulty in acquiring this; it depending on the action and reaction of the tongue; you must pronounce the words tootle, tootle, to yourself; and be careful at the same time to sound your Notes clear, and distinct; and particularly that your tongue, and fingers move together: And this when attained, if judiciously used, has a brilliant effect; bit it certainly requires very great practice to be able to double tongue with propriety.

Ch. Nicholson 1821 p. 5 [The Double-Tongue is] an Articulation which is most beautiful, when neatly executed, and produces a much more brilliant effect in any continued passage than any other. There are various ways of practicing it, such as the following (ex. too-tle) this ought to to be studied until the second syllable becomes as clear as the first. You may also vary the syllables by pronouncing dig-ga, tuc-ca, tit-tle. The Author, however, decidedly prefers the first.

A. Bayr 1823 S. 7 Mögen auch viele Taki andere Duke sagen, ich bleibe bey dem Titl weil man nur durch diese Silbe eine kernige und deutliche Doppelzunge erlangen kann.

A. B. Fürstenau 1826 S.19 Ausser der einfachen Zunge hat man noch eine Sprache auf der Flöte, die, wiewohl uneigentlich, die Doppelzunge genannt wird. Diese Zungenbwewegung ist zum Vortrage schneller Läufer und Passagen bestimmt. – Obgleich Quarz, Tromlitz, A.E.Müller, Berbiguier u.A.m. die Unentbehrlichkeit der Doppelzunge in ihren Lehrbüchern dargethan haben, so ist doch, meiner Meinung nach, dieselbe zu einem deutlichen und accentuirten Vortrage höchst unbrauchbar, weil diese künstlich zusammengesetzte Sprache unfehlbar eine buntscheckige, monotone Manier bewirken wird, weshalb ich allen meinen Schülern nur die einfache Sprache ernstlich empfehle.

R. Dressler 1827 p. 48 This spirited and brilliant mode of articulation has been adopted by the most eminent Flute-players with success; and its utility is thereby fully proved, in opposition to the erroneous idea held by many, that the double-tongue is founded on a defective principle. If a superior mode of detaching notes in rapid passages were proposed, there could be no hesitation in rejecting the Double-tongue; but as no such thing has been discovered, and probably never will be, let us improve and cultivate that means of perfect articulation which we possess. Without this agent, it is impossible to bring into display all the capabilities of the instrument; and there being no other mode of performing rapid passages staccato, without this accomplishment the performer will ever fail of performing the highest rank as a Flute-player. Let not mere prejudice, therefore, cause us to hesitate in adopting a mode of articulation, which places the Flute above every other Wind-instrument, in the rapidity and beauty of its staccato. But it is not alone in rapid passages that the Double-tongue is practicable; on the contrary, I am fully convinced that it may be employed with effect in any degree of time; there is no necessity, however, for the Double-tongue where the Single-tongue can articulate with facility. (…) The first two notes of any passage are articulated by means of the syllables doodle; the next, and all the succeeding couples, by loo-dle, when played very rapidly. When slower, and yet too rapid for the Single-tongue, the syllables too-tle are to be employed throughout. …The single-tongue must be intermixed with the double when there is a wide interval from the 1st to the 2d or from the 3d to the 4th notes, and when the 2d or 4th note is accented. The single-tongue in these cases must be performed by the action of the tongue against the roof of the mouth: for, the double-tongue being produced on that part of the mouth the removal of the tongue for the purpose of striking it against the teeth, (as in the original pure single-tongue) would impede the articulation, and cause a stumbling and confused effect.

E. Walckiers 1829 p. 142 Le Double Coup de langue se forme de deux articulations différentes qu’on répète alternativement, ce qui donne à la langue une grande agilité. Plusieurs syllables servent à son exécution: Dou Gue, Dou Gou, De Gue, Deu Geu, Te Que, Tu Te, Tu Tel, Ti Tel, Tut Le, (prononcé à l’anglaise), De Re, Deu Reu, Dou Rou, Du Ru (1). Les Allemands se servent beaucoup de Ti Tel, les Anglais de Tut Le et les Français de Dou Gue, Dou Gou, De Gue. Mr. DROUET emploie Deu Reu (2). Parmi toutes ces syllable, nous choisirons De Gue pour établir le Double coup de langue. Mais pour qu’il acquière beaucoup de netteté et de brillant, il faut d’abord le travailler un peu lentement, d’une manière sèche et dure, en articulant Te Que (3) énergiquement et du bout de la langue (4).

Avant d’essayer la leçon suivante, on devra prononcer plusieurs fois Te Que ou Téké sans la Flûte (ex.). Dès le premier Te Que, on s’appercevra que le Que est plus faible que le Te: la difficulté consiste à donner à ces deux syllabes la même force et la même nuance (5). On y parvient en articulant fortement le Que qu’il faut travailler séparément comme on a fait du simple coup de langue, page 13. Cet exercise est aride, mais utile.

(1) Toutes ces couples de syllabes ne servent qu’imparfaitement à indiquer deux mouvemens différents de la langue: l’articulation d’aucune syllabe ne peut rendre exactement cet effet. On doit se rappeler ce qui a été dit sur le coup de langue page 5, note 4.

(2) Comme il faut articuler l’R sans roulement, c’est-à-dire, d’un seul mouvement de langue, Deu Reu, De Re, Dou Rou, ne conviennent point aux personnes qui grasseyent.

(3) Te Que ne diffère de De Gue que par plus d’énergie.

(4) Pour parvenir promptement à posséder le double coup de langue, il faut s’en occuper incessamment. Il n’est pas nécessaire pour cela d’avoir toujours la flûte à la bouche; on peut l’exercer avec fruit, en prononçant De Gue facilement et avec beaucoup de vivacité.

(5) Si, dans le commencement, ces deux syllabes ont un effet différent, qu’on ne s’en tourmente point: peu à peu ils ce fondront ensemble et finiront par avoir la même nuance.

Ch. Weiss 1829 p. 86 The syllable Tu or Too pronounced in the Flute is the action of the tongue striking against the roof of the mouth and produces the first and strongest emphasis on the note. The syllable *tle is the reaction of the tongue and is necessarily weaker than the first but if pronounced distinctly the second note will be as clear and as pleasing to the ear as the first.

L. Drouët 1830 p. 14 In Holland they use the word Tutel (pronounced with the french U). This produces a weak, but good effect. In Germany and in all the north of Europe some pronounce the word Tatel (as sounded in the preposition at) some Tetel, some Titel, some Totel, some Tutel some use the same syllable, but instead of the ‘tad’ as for instance Dadel, Dedel &c.&c._Again many say Take, Teke,Tike,Toke,Tuke. In Italy, Spain, and in the south of France, they have not yet adopted any articulation for Double Tonguing; and in France, the have for the last 40 years used Dougue with which method I never heard thirty notes played well. It would be superfluous to mention what articulations are used in this country_They are well known_My method is simply Deureu or Doro according to the Flute on which I am playing, and I was happy to find on my return to this country, that some pupils to whom I had formerly given instructions, used this articulation with success.

J. Fahrbach 1830 S. 69 Das Ausstossen einer Note mit der Silbe de, oder du, te, tu nennt man den einfachen Zungenstoss oder das einfache Staccato. Die Zunge muss hierbei jedes Mal zum Anstosse des nächsten Tones zurückgezogen werden und daher für jede anzustossende Note zwei Bewegungen machen, wodurch selbe bei schnellen Noten sehr bald ermüdet und deren Geläufigkeit oft nicht ausreicht. I letzterem Falle nun bedient man sich für je 2 Noten, von gleichen Zeitwerthe, der Doppelzunge, das ist nämlich die Aussprache der Sylben di_gi, oder di_l und dö_rö, wobei die erste Note auf den Anstoss der Zunge, die zweite Note aber auf das Zurückziehen derselben (gegen den Gaumen) ansprechen muss. (Bsp.) Bei Triolen können die ersten 2 Noten mit der Doppelzunge, die 3te Note aber muss mit dem einfachen Staccato gespielt werden. (Bsp.)

Ch. Nicholson 1836 p. 65 Double tongueing is produced by pronouncing the syllables too-tle-too-tle it will be perceived that the first and third syllable employed are the same as single tongueing, and the difficulty is, to get the second and fourth as vigorous and clear as the first and third. This is not to be done by the reaction of the tongue, but by an impetus of the breath acted upon by the root of the tongue, producing a guttural pronunciation of the second syllable. …

A. B. T. Berbiguier 1838 p. 7 Outre les articulations ordinaires comme ci-dessus il existe encore celles désignées sous la dénonciation  de DOUBLE COUP DE LANGUE on est peu d’accord sur la manière de l’articuler. Toutefois le moyen que nous indiquons dans cet ouvrage nous paraît éfficace. à cet égard presque tout ceux de nos élèves qui l’ont employé ont réussi à obtenir cette singulière et si brillante articulation. Nous avons observé cependant qu’il existe des organisations de langue tellement rebelles que quelque soin que nous ayons pris de quelque peine que se soient données certains élèves jamais il n’a été possible d’arriver à un résultat satisfaisant. Par exemples les sujets qui ont cet organe (la langue) un peu trop développé ou un peu trop charnu, ce qui leur donne une prononciation embarrassée, réussissent difficilement, néanmoins ils ne doivent pas se rebuter pour cela, car quels obstacles ne surmonte-t-on pas par un travail assidu et bien dirigé? …

Cette articulation se nomme sans doute DOUBLE COUP DE LANGUE parcequ’en effet chaque attaque de la langue au palais en prononçant la syllabe voulue, produit deux notes 1ère par l’attaque la 2me par une espèce de ricochet produit par l’énergie de la langue mise en vibrations par ce moyen. C’est sans doute ce phénomène physique qui à valu à l’articulation en question la dénomination sous laquelle elle est connue. On conçoit en effet que cet agent ou organe n’ayant à frappe réellement le palais que de deux en deux notes il y ait économie de force, et qu’on soit à même par ce moyen d’articuler de suite et sans fatigue une quantité prodigieuse de notes nettement rendues. On ne saurait donc trop prendre de soins pour arriver à la possession d’une exécution facile aussi puissante, et d’une si haute importance. On trouvera tous les développements nécessaires à ce sujet, page 79 de cet ouvrage.

A. B. T. Berbiguier 1838 p. 79 Ce chapitre est bien d’une toute autre importance que le précédent car faute de posséder ce moyen énergique, brillant et rapide d’exécution, on ne sera jamais qu’un exécutant vulgaire, quelque talent qu’on ait d’ailleurs. Ainsi nous ne saurons donc trop le recommander à la méditation, autant du maître que de l’élève. (ex. tu-gue) Scandez soigneusement et avec une certaine énergie chaque deux notes; il serait inutile de dire qu’il faut d’abord procéder lentement. Dans le principe, le TU-GUE doit être préféré au DU-GUE, cette dernière réflexion nous a été suggérée par vingt and d’expérience, nous disions DUG-DUG dans notre grande méthode, mais nous sommes assurés depuis, qu’il fallait substituer le TUG pour le commencement, ainsi lorsqu’on possédera passablement ce premier exercice, en séparant chaque syllabe nettement, on le reprendra de la manière suivante, sans faire sentir de silence, et on prononcer DUG-DUG ou DU-GUE (ex.) (…) Il ne faudrait pas s’imaginer , bien que la deuxième syllabe gutturale paraisse devoir ne produire qu’un mauvais son, que la chose en soit ainsi, après un exercice soigné, on sera tout surpris de voir que ce son guttural s’arondit peu à peu; et qu’il s’égalise, à s’y apprendre, avec la première syllabe DU. Un artiste, fort habile sur ce point, condamne ce moyen, il ne peut se persuader qu’on puisse en obtenir un résultat satisfaisant, il propose en place TU-RU TU-RU, sans s’appercevoir que ce TU-RU, n’est pas plus propre à produire un son satisfaisant, que le du-gue, cependant ce TU-RU TU-RU bien exercé, peut également produire un bon DOUBLE COUP DE LANGUE; nous expliquerons en son lieu, dans quel cas le TU-RU TU-RU, peut d’être d’une grande ressource. Toutefois nous n’avons jamais rencontré d’exécutant du DOUBLE COUP DE LANGUE, sauf cet habile artiste, qui peut articuler sans le secours du DU-GUE DU-GUE. Ainsi nous persistons à en conseiller l’application, tout par les résultats de notre propre expérience, que par celui d’une grande partie de nos élèves. / Nta. On est surpris, avec quelque raison, de voir que l’articulation que nous désignons en tête du chapitre ce-dessus (tons harmoniques), par DU-GUE DU-GUE, doit être prononcée dans la principe TU-GUE; mais, avec un peu de réflexion, on sentira aisément que c’est le moyen le plus sûr, pour parvenir plutôt au véritable DU-GUE DU-GUE. / (…) Il existe encore plusieurs manières d’articuler le DOUBLE COUP DE LANGUE, il y a le TI GLE, TI GLE; l’effet en est lourd et mou; nous n’en conseillons pas l’étude. L’articulation TU DU TU DU, (le TU long, le DU presque comme D seul) nous paraît excellente, par la facilité de conserver toujours de la rondeur dans le son. Toutes les organisations n’étant pas les mêmes, on devra s’essayer sur chacune de ces articulations, et s’en tenir à celle qui offrira le plus de facilité. Ce TU DU, pour les mouvement ordinaires, doit être d’une grande ressource, et doit suppléer avantageusement au simple coup de langue, dans le détaché. Toutefois, pour l’extrême vitesse, il pourrait bien être un peu lourd et pas assez détache. Nous allons toujours en donner un exemple, pour qu’on soit à même de l’étudier. (ex.) Même procédé que pour le DU GUE; ainsi on pourra appliquer ce TU DU, aux exercices ci-devant, pour l’étude du DUG-DUG.

L’application du double coup de langue , doit nécessairement être plus difficile dans les triolets, que dans les traits, où les notes marchent de DEUX en DEUX; aussi faut il faire cette dernière étude, avec la plus grande attention, afin de ne pas confondre les RHYTHMES de trois avec ceux de deux. On doit faire en sorte en étudiant, de sentir intérieurement le mouvement des TROIS pour DEUX. Cette observation est fort importante, pour ne pas confondre une mesure ne contenant que douze notes, avec les seize notes DOUBLES COCHES par exemple de la mesure à quatre temps. Il ne faudra pas se contenter de faire une seule fois l’exemple ci-dessus, quand on le tiendra passablement; recommencez le souvent et sans interruption. On peut fournir assez de souffle pour le jouer deux ou trois fois d’un seul trait, et même quatre; mais vivement. Ayez soin dans le principe de faire sentir un peu plus fortement que les autres notes des TRIOLETS, la première note chaque septième dégré, pour bien vous mettre d’aplomb; au surplus cet effet est indiqué par >>> Ces saccades sont nécessaires, pour donner de l’énergie à la langue, et se contenir dans son véritable système dégré des TROIS POUR DEUX tout-à-fait différent de celui des quatre pour quatre. Une fois qu’on tiendra ainsi ce mécanisme, on fera tous ses efforts pour égaliser enfin toutes les notes. On pourra également sur l’exemple suivant. Ces genres de traits, ainsi articulés, sont légers et brillants. (ex.) Voilà tout ce que nous avions à dire, sur le fameux DOUBLE COUP DE LANGUE, nous nous sommes peut-être un peu plus étendu que nous le pensions d’abord; mais dans une matière aussi obscure, puisqu’il faut raisonner sur les effets d’un organe qu’on n’a point sous les yeux, il est bien difficile d’en  venir aisément à ses fins; cette prolixité tient aussi peut-être à notre peu d’habitude d’écrire. N’ayant en vue que les progrès de l’instrument, pour lequel nous composons cet ouvrage, nous espérons du moins, qu’on nous saura quelque gré de notre intention.

A. B. T. Berbiguier 1839 S. 5 Ausser den hier eben erwähnten Betonungen giebt es noch solche, die mit der Benennung Doppelzunge bezeichnet wird. Man ist jedoch wenig über die Art einverstanden, sie zu artikuliren, indessen scheint uns das in unserer grossen Methode angegebene Mittel in dieser Beziehung hinreichend wirksam. Fast allen denjenigen unserer Zöglinge, welche sie angewendet haben, ist es gelungen, jene eigenthümliche und brillante Betonung zu erreichen, jedoch haben wir auch bemerkt, dass es so hinderliche Organisationen der Zunge giebt, dass, welche Mühe sich auch immer einige Zöglinge gegeben haben, es ihnen dennoch unmöglich wurde, zu einem Resultate zu gelangen. Solchen Subjecten, z.B. deren Zunge etwas zu dünn, oder etwas zu fleischig ist, was ihnen eine schwierige Aussprache verursacht, gelingt es nur sehr schwer. Dessenungeachtet dürfen sie sich nicht zurückschrecken lassen; denn welche Hindernisse könnte man nicht durch ausdauernde und wohlgeleitete Bemühung überwinden?

Diese Betonung heisst ohne Zweifel deshalb Doppelzunge, weil in der That jede Berührung der Zunge an den Gaumen beim Aussprechen einer beliebigen Sylbe zwei Noten hervorbringt; die erste durch einen Aufschlag, die zweite durch einen Rückschlag, erzeugt durch die Kraft der Zunge, welche auf diese Weise in schwingende Bewegung gesetzt wird. Unstreitig ist es dieses Phaenomen was der fraglichen Betonung die Benennung verschafft hat, unter welcher sie bekannt ist. Man begreift wohl, dass dieses Mittel der Bewegung oder Organ, da es in der That nur den Gaumen von 2-2 Noten zu berühren hat, eine Oekonomie der Kraft dabei statt findet und dass man auf diese Weise in den Stand gesetzt wird, schnell nach einander und ohne Anstrengung eine ungeheure Menge dargestellter Noten zu betonen. Man kann sich also nicht Mühe genug geben, um in den Besitz eines leichten und eben so kräftigen Vortrags zu gelangen, welcher von so hoher Wichtigkeit ist. Man findet alle nöthigen Erläuterungen in diesem Betreff weiter hinten in diesem Werke.

A. B. T. Berbiguier 1839 S. 68 Dies ist ein Capitel von ganz anderer Wichtigkeit als das vorige (harmonische Töne); denn ohne dieses kräftige, glänzende, und hinreissende Hilfsmittel des Vortrages zu besitzen, würde man stets nur ein alltäglicher Spieler sein, welches Talent man auch übrigens besitzen möge. Wir können es daher dem Nachdenken sowohl des Lehrers als des Schülers nicht genug empfehlen. (Bsp.) Sorgfältig; jedoch beide Noten mit einem gewissen Nachdruck. Es ist fat unnöthig zu erwähnen, dass man anfangs langsam spielen müsse. Anfangs ist das tu-gue dem du-gue vorzuziehen. Letztere Betrachtung ist nach 20 jähriger Erfahrung in uns erzeugt worden. Wir sagten dug-dug in unserer ausführlichen Methode; seitdem haben wir jedoch die Gewissheit erlangt, dass man das tug für den Anfang gebrauchen müsse, also wenn man so ziemlich jene erste Uebung inne hat, indem man jede Sylbe genau trennt und sie dann auf folgende Weise wieder zusammennimmt, ohne irgend eine Unterbrechung stattfinden zu lassen, man schlage sie an dug-dug, oder du-gue. (Bsp.) Man darf sich nicht einbilden, dass, obwohl die zweite Kehltonsylbe nur einen schlechten Ton herzubringen scheint, die Sache sich wirklich so verhalte. Nach sorgfältiger Uebung wird man ganz erstaunt sein, wie dieser Kehlton sich nach und nach abrundet und sich mit der ersten Sylbe tu ausgleicht. Ein in diesem Punkte sehr geschickter Künstler verdammt die Methode, denn er kann sich nicht überzeugen, dass man daraus irgend ein befriedigendes Resultat erlangen könne, er schlägt statt dessen tu-ru, tu-ru vor, ohne zu bedenken, dass dieses ebenso wenig passend ist einen genügenden Ton hervorzubringen. Seines Ortes werden wir erklären, in welchem Falle das tu-ru sehr anwendbar sein wird. Gleichwohl haben wir noch einen Spieler des doppelten Zungenstosses gefunden, jenen geschickten Künstler ausgenommen, der ohne Hilfe des du-gue artikuliren kann. Wir beharren als dabei, dessen Anwendung zu empfehlen, sowohl wegen der Resultate unserer eigenen Erfahrung, als auch wegen der von einer grossen Anzahl unserer Schüler.

*) Man wundert sich mit Recht zu sehen, dass die Betonung, welche wir an der Spitze des obigen Capitels mit du-gue angegeben haben, anfangs mit tu-gue angeschlagen werden soll. Man wir jedoch bei einiger Ueberlegung leicht einsehen, dass dies der sicherste Weg ist, noch früher zum wahren du-gue, du-gue zu gelangen. (…) In den hier folgenden rhythmischen Passagen ist das tu-ru, tu-ru wahrhaft entzückend (Bsp. punktierte Noten) Man begreift leicht, wie schwirig das tu-ru tu-ru und noch mehr das du-du im Vergleich zur Betonung ist. In den durch ungleichen Werth regelmässig unterbrochenen Rhythmen wende man daher das tu-ru, tu-ru an. Das erste tu lang, indem sich das zweite aus das dritte stürzt.

Es giebt noch mehrere Arten den Doppelzungenstoss hervorzubringen z.B. das ti, gle, tigle. Sein Ausdruck ist plump und weichlich. Wir können daher sein Studium nicht anrathen, die Betonung von tu-du, tu-du (das tu lang, das du fast wie d allein) scheint uns vortrefflich zu sein, wegen der Leichtigkeit stets die Rundung des Tones zu erhalten. Da nicht alle Organisationen derselben Art sind, so wird man sich in jeder dieser Betonungen versuchen müssen und sich an die halten, welche die meiste Leichtigkeit darbietet. Jenes tu-du muss für gewöhnliche Betonung sehr wirksam sein und den einfachen Zungenstoss beim abgestossenen Tone vortheilhaft ersetzen. Jedoch würde es bei der äußersten Geschwindigkeit  etwas schwerfällig und nicht abgestossen fliessend genug sein. (Bsp.) Die Anwendung des Doppelzungenstosses muss natürlich bei den Triolen schwieriger sein, als in den von je 2 verbundenen Notenzügen. Man muss daher letztere Uebung mit der strengsten Aufmerksamkeit spielen, um nicht die Rhythmen von 3 mit jenen von 2 zu verwechseln. Man muss es bei der Einübung so einrichten, dass man innerlich die Bewegung der 3 für 2 fühle. Diese Bemerkung ist sehr wichtig, um nicht einen Takt, der nur 12 Noten enthält mit 16 Noten, Sechzehnteilen z.B. in der Tactart von 4 Vierteln zu verwechseln. Man begnüge sich nicht damit, jedes Beispiel nur einmal zu spielen, wenn man es nur mittelmäßig inne hat, sondern man fange es oft und ohne Unterbrechung wieder an. Man wende viel Athem an, um es zwei oder dreimal, ja selbst viermal in einem Zuge, jedoch lebhaft zu spielen. Im Anfange bemühe man sich die Triolen, – die erste Note in jedem 7ten Gange, um sich gehörig festzusetzen, – einwenig stärker vorherrschen zu lassen als die übrigen Noten; zum Ueberfluss ist dieser Umstand noch durch diese  >>>  angedeutet worden. Dieser stossweise Nachdruck ist nothwendig, um der Zunge Energie zu geben und sich in dem wahren Systeme der 3 für 2, welches durch von jenem der 4-4 verschieden ist, zu erhalten. Hat man so diesen Mechanismus einmal richtig aufgefasst, so bestrebe man sich so viel als möglich endlich alle Noten auszugleichen.  Dies wird man ebenfalls beim ersten Beispiel thun können.

Dies wäre alles was wir über diesen berühmten Doppelzungenstoss zu sagen hätten, vielleicht, dass wir uns schon etwas mehr weitläufig verbreitet haben, als wir anfangs zu thun gedachten; allein bei einem so dunklen Gegenstande, wo man über die Wirkungen eines Organes philosophieren muss, das man nicht mit Augen sehen kann, ist es sehr schwer damit leiht zustande zu kommen. Jene Weitläufigkeit entspringt vielleicht auch daraus, dass wir zu wenig Anlage besitzen zu schreiben. Da wir nur die Vervollkommnung des Instrumentes, für welches wir dieses Werk schrieben, im Auge halten, so hoffen wir wenigstens dass man uns für unsere Absicht dankbar sein wird.

C. Kummer 1843 S. 41 Bei schnell abzustossenden Noten wird man besser thun, den Doppelzungenstoss: Tika oder Tikka, auch zuweilen den mit Tat’ll, anzuwenden. (Bsp.)

F. Devienne 1846 p. 78 / 79 Avant travailler le double coup de langue, il faut parfaitement posséder le simple, et comme on n’emploie le double coup de langue, que dans la vitesse, il est indispensable et de toute urgence, de bien savoir faire les gammes. On le prononce dougue, dou pour la première et gue pour la seconde note, ainsi de suite. Pour bien apprendre ce double coup de langue, il faut légèrement appuyer sur dou, qui doit toujours se trouver sur un temps fort. (…) Pour marquer davantage les notes piqués, et surtout lorsequ’il y a des points sur es notes, il faut prononcer touque, ce qui rend l’exécution encore plus brillante. (…) Il y a encore un autre double coup de langue que l’on prononce didel, et qui peut être employé lorsque les notes sont piquées et liées en même temps, surtout dans les traits ou chaque note est répétée deux fois. (ex.)

J.-L. Tulou 1853 S. 8 Der doppelte Zungenstoss (wird bewerkstelligt), indem er die Sylben (Tü,que) Tü ke ausspricht. ( auf die erste, ke auf die zweite Note.) Für den doppelten Zungenstoss werden verschiedene Aussprachen angewendet; wenn ich nun auch nicht behaupte, dass die meinige die beste sei, so halte ich mich doch, da meine Schüler sie mit Erfolg und ohne viele Schwierigkeiten angewendet haben, dazu berechtigt ihr den Vorzug vor anderen zu geben. Zuvörderst werde ich mich mit dem einfachen Zungenstoss beschäftigen und mache hierbei besonders darauf aufmerksam, den doppelten nur dann erst vorzunehmen wenn man vollkommen Meister des ersteren geworden ist, denn im Anfange der Studien schadet sicherlich einer dem anderen.

J.-L. Tulou 1853 p. 8 Le Double coup de langue, (se fait) en prononçant Tu, que (Tu sur la première note, que sur la seconde). On emploie différentes prononciations pour faire le double coup de langue: je ne prétends pas que la mienne soit la meilleure; mais comme mes élèves l’ont employée avec succès et sans beaucoup de difficultés, je me crois autorisé à donner la préférence à celle que j’ai adopté. Je ne m’occuperai d’abord que du coup de langue simple et j’engage surtout à ne travailler le double que lorsqu’on sera parfaitement maître du premier; car dans le commencement des études, l’un nuit positivement à l’autre.

A. B. T. Berbiguier 18.. p. 150  Il doppio colpo di lingua viene modernamente usato per eseguire con una particolare leggerezza, principalmente i diversi passi di agilità che accennano ad una speciale mobilità caratteristica, tra i quali primeggiano quelli a note ribattute.

Quest’articolazione proviene da una speciale formola e viene espressa da una doppia sillaba applicata a due note o ribattute, o di grado differente.

I vari distinti artisti che emerso in questo specialità però non adottarono una eguale pronuncia, per cui discrepanti sono le opinioni sulla formola che dovrebbe essere la più adatta. Parrebbe adunque che il modo di esercitarsi, e più ancore le differente attitudine naturale individuale abbiano contribuito in massima parte ai bei risultati che ne venne dato di ammirare. Pertanto conformandoci alle opinioni della maggioranza, crediamo poter proporre la formola tu-che, come la più usitata, presentando essa alla seconda di queste che una ripercussione di gola.

Questa è una articolazione che si addice ai passi di genere veloce, ed abbisogna di essere lungamente esercitata con pazienza ed assiduità principiando lentamente, es accelerandola gradatamente fino a che se ne ottenga la maggiore speditezza.