Gliding / Portamento

J. G. Tromlitz 1791 p. 263, 264 Nur noch von einer jetziger sehr gangbaren Auszierung ein paar Worte; ich meyne das Durchziehen einer oder zweyer Töne, welches geschiehet, wenn man den Finger nach und nach vom Loche wegziehet, oder darauf schiebet, oder von der Seite her nach und nach verdecket, und auf gleiche Weise öffnet. Ich habe diese Auszierung darum mit hierher gesetzt, weil die jetziger Zeit so sehr Mode geworden ist, daß sie beständig herhalten muß; sonst ist sie mehr willkührlich als wesentlich, und könnte sehr oft recht gut wegbleiben. Man untersuchet nicht, wo sie sich hinschicket; man bedenket nicht, daß sie nur selten, sehr selten gehöret werden müsse, wenn sie nicht Ekel erregen soll, sondern man macht sie zehnmal in einem Satze, und heult bey jeder Gelegenheit runter und nauf, daß es kaum auszustehen ist. Viele machen sie nicht sowohl der guten Sache wegen, als nur um zeigen zu wollen, daß sie diese Mißgeburth auch auftreten lassen können. ich nenne sie eine Mißgeburth; und das ist sie in den Händen unserer meisten sogenannten Concertspieler. Wird sie zu rechter Zeit auf ihren gehörigen Platz gebracht, so thut sie ihre gute Wirkung; aber selten muß sie gehöret werden, denn ist von der Art, daß sie leicht unausstehlich wird, wenn sie zu oft erscheint. Man machet sie im Gesange auf Gänge, die durch halbe Töne abwärts oder aufwärts steigen; doch ist sie abwärts gebräuchlicher als aufwärts. (ex.) Im zweyten Takte dieses Beyspiels ist diese Manier auf folgende Art anzubringen: so bald man das g, die erste Note in zweyten Takte, greifet, so leget man sogleich die beyden Finger, die zum f nöthig sind, nehmlich 4 und 6 etwas ausgestreckt an die Seite der Flöte den Löchern gerade gegen über, doch ganz nahe an dieselben, und decket auf diese Weise, indem man nach und nach die Finger nach den beyden Löchern hinneigt, dieselben zu, so ziehet sich der Ton von g unvermerkt und ohne Absatz herunter zum f. Dieses Verfahren ist besser, als wenn man sogleich die Spitzen der Finger an die Löcher setzet, und sie nach und nach über die Löcher schiebet, biß sie zu sind. Dieses wird nicht einem jeden gerathen, aber wohl jenes. Wer trockne Finger hat, kann es thun, aber wer feuchte Finger hat, kömmt nicht gut fort, denn die Finger bleiben immer hangen, sowohl beym Hinschieben als Wegziehen, und das Intervall fließet nicht glatt zusammen, sondern wird höckerig. Im letzten Tackte findet sich auch ein Beyspiel aufwärts von dem Vorschlag D’’ zur Note E’’; gewöhnlich macht man aus dergleichen Vorschlägen zwey Noten: als hier gilt der Vorschlag ein Viertel, daraus macht man zwey Achtel, das erste d’’, das zweyte dis’’ und das e’’ wird daran gezogen. Wenn man sich aber vom d zum e durchziehen will, ohne daß man dis berühret, so hebet man die Spitze des sechsten Fingers nach und nach auf, biß man den Finger ganz vom Loche weg und e hat. Sobald man aber bey dergleichen Durchziehen das Loch anfängt zu öffnen oder zu decken, so muß man den Wind ein wenig verstärken, damit der Ton gleich stark bleibe, welches sonst ohne diese Vorsicht nicht geschiehet.

J. Fröhlich 1811 S. 87 Wir wollen nur noch der Manier des Durchziehens eines oder einiger Töne gedenken, welches geschiehet, wenn man den Finger nach und nach vom Loche wegziehet, oder darauf schiebet, oder von der Seite her nach und nach bedecket, und auf die gleiche Weise öffnet. Man machet sie im Gesange auf Gänge, die durch halbe Töne abwärts oder aufwärts steigen. Letzteres ist seltener.

Ch. Nicholson 1816 p. 21 This Embellishment which the Author has long adopted from its soft and graceful effect, he would strongly recommend as well worthy the Pupils practice and attention.

Gliding is produced by sliding the finger forwards gently and gradually from off the Hole, instead of suddenly lifting it, as generally practised; by which the preceding note will have the effect of being imperceptibly led into, or incorporated with its next succeeding note. For Example, suppose the note to be F#, with G. Natural following, by gently sliding the first finger of the right hand forward from off the Hole, it will lead by a sweet swelling gradation into the note of G. The same effect may be produced in various instances with equal delight. This Expression is much practised and with sweet effect by the generality of Performers on the Violin.

J. Wragg 1818, 1825 p. 66 Gliding is that delightful Expression so much practiced by the generality of Performers on the Violin and which, from its soft and soothing character, produces the happiest effect, when neatly executed by a skilful performer on the Flute. It is thus written ☾ – and being so much used by the most celebrated Masters of the present days, cannot be too strongly recommended to all those Amateurs who wish to give to their performances that expression of sensibility and feeling for which this Instrument is so peculiarly adapted.

Gliding is produced by sliding the Finger gently and gradually forwards from off the hole, instead of lifting it off abruptly as usually practiced: by this means, the first Tone is so beautifully blended and incorporated with the following Note, that the transition from the one to the other is almost imperceptible. For instance; if, whilst sounding F# the fore finger of the Right hand be gently passed forwards from off the hole, it will seem steal into the next note by such a smooth, soft, and sweetly-swelling gradation, as to produce an effect truly delightful, – elucidating the Glide from F# to G thus (ex.). …

A Chromatic Run from any given note to another, including all the half notes within the Interval, has an effect somewhat similar to that of the Glide; but it ought to be executed with great neatness and rapidity, or the effect will be defeated. – It is often introduced by the most able Flute Players; …

Ch. Nicholson 1821 p. 5 Whenever this mark ☾ appears, The Notes to which it attaches, are intended to be GLIDED, one of the most pleasing expressions of which the Instrument is capable, – and which is produced by sliding the Finger or Fingers gently off so as to gradually uncover the hole or holes, instead of lifting them up suddenly. The Pupil should be careful to let the Note to which he glides be quite Sharp, as the Tone, in ascending so gradually, causes it to appear generally Flat.

R. Dressler 1827 p. 48 Gliding is performed in ascending, by sliding the finger gently off the hole; and in descending, by gradually covering it. The intervals most susceptible of this ornament are those between the middle F# and G, and between the upper C# and D. The effect of the Glide is excellent in places where it is suitable; communicating, if used with discretion, encased feeling and passion to melodies of an expressive character. But, some performers become so enamoured of it, that they can scarcely pass from one note to another without gliding; producing a mewing, monotonous effect, almost insupportable. The student cannot be too much on his guard against the acquisition of so vicious a habit.

Grenser AMZ 1828 ”Eine andere Verbesserung und grössere Schönheit,“ fährt der Verfasser fort, „welche ohnlängst ins Flötenspiel eingeführt wurde, ist das Durchziehen oder Gleiten von einem Tone zum andern. Ich glaube, Hr. Nicholson nimmt die erste Anwendung dieser Ausdrucksart in Anspruch“ (NB. in England). „Wenn sie jedoch nicht seine eigene Entdeckung ist, so ist es doch gewiss, dass er sie auf die höchste Stufe der Vollkommenheit gebracht hat. Die Wirkung dieser Zierde ist ausserordentlich schmeichelnd und schön; doch muss sie, gleich der Bebung, mit Bedacht und nur sparsam gebraucht werden. Wenn zu oft Zuflucht zu ihr genommen wird, so übersättigt sie bald, wie alle andere sehr süsse Sachen, und wird ekelhaft mit ihrer eigenen Annehmlichkeit. Sie hat schon überdies einen Anschein von Ziererey, wider welche man sich aufs sorgfältigste verwahren sollte.“

Wie wahr spricht hier der Verfasser über die Wirkung dieser Zierde; und hier in Teutschland wissen wir diess zu würdigen, wo diess agrement schon die Periode des Misbrauchs durchlaufen hat, und nur noch hier und dort von Einzelnen als Manier ausgeübt wird. Ursprünglich war wohl dieses Durchziehen der Töne aus der gutgemeynten Absicht entstanden, auch dadurch der Menschenstimme in der Nachahmung näher zu kommen.

Da es aber nur selten einem Künstler gelang, das kaum bemerkbare Durchziehen von einem Tone zum andern, eben so leise, oder auch nur nahe daran, auf einem Instrumente hervorzubringen, so wurde dadurch öfter mehr an gewisse Thierstimmen, die eben nicht zu den angenehmeren gehören, erinnert und also die Absicht verfehlt. Letzteres geschah am meisten von denen, welche nur Spieler auf Instrumenten, die diese Zierde anwandten, zu copiren suchten und bloss eine besondere Manier zu spielen darin sahen. Hingegen die, welche merkten, was die wahre Absicht dabey sey, belauschten einen guten Sänger und suchten diesem nachzuahmen; solchen glückte es eher noch. Ueberhaupt ist aber die Nachahmung der Menschenstimme in dieser Eigenschaft leichter auf Bogen- als auf Blas-Instrumenten zu machen, und darum auch häufiger und glücklicher auf jenen als auf diesen ausgeübt worden. Derselbe Fall ist es auch mit der schon erwähnten Bebung. Unter den teutschen Virtuosen auf Blasinstrumenten, die ich zu hören Gelegenheit gehabt habe, erinnere ich mich hierbey an zwey, die mit Geschmack das Durchziehen der Töne anwendeten, nämlich an den verstorbenen Oboisten Thurner, und an den berühmten Flötisten Fürstenau; aber auch an einen, der Missbrauch mit dieser ihm vorzüglich gelingenden Fertigkeit trieb, nämlich an den Flötisten W. aus W.

Th. Lindsay 1828 p. 30 The Glide is a sort of Double Slur, both in from and effect, and is produced by sliding the finger gently and smoothly from off the holes, instead of abruptly lifting them up, as usual; by … means, the two extreme tones of the interval become so softly and beautifully incorporated, as to produce the happiest effect, in those passages of sensibility and feeling, for which the Instrument is justly admired. … The Glide is often practised by Mr. NICHOLSON, in his Adagios, with admirable effect; and however … certain witlings have attempted to throw ridicule upon it, is an expression certainly well … the cultivation of all who wish to give that true pathos to a performance, which never fails to touch the heart. When practising the ascending GLIDE, the pupil should be careful to blow the note glided to, sufficiently ..  because from the very gradual blending of the two sound the interval is apt to appear flat, is this intention is not attended to. Additional power and pathos may occasionally be thrown into the Expression, .. slight increase of the column of air which produces it. The Glide must not, however, be too frequently introduced, for, as Mr. JAMES has well observed, „like all other sweets, it soon becomes loathsome in its own deliciousness.

Ch. Nicholson 1836 p. 70 The Glide (☾) when judiciously introduced, has a most beautiful effect; it is produced by drawing the fingers off the holes instead of lifting them, by which means two or more notes with a continuity of tone may be exquisitely blended. The fingers of the left hand ought to be drawn off towards the palm of the hand, and those of the right forced forward, or the hand raised so as to remove the finger by slow degrees from the holes. The note glided to, ought to be fully sharp, as the tone by ascending so gradually will otherwise appear flat. The highest note where the glide is marked should generally be forced; but should it be marked piano, by attending to the observations on playing piano or subduing the tone, the effect may be produced, and perfectly in tune. — When more fingers than one are employed to produce this charming effect, their movement must be simultaneous.

J. Alexander 1840? p. 30 A Glide written thus ☾ is an Embellishement much practised by the generality of performers on the Violin; and which from its delightful and expressive effect, cannot be too strongly recommended to Amateurs of the Flute, who are desirous of a tasteful and expressive execution for which this Instrument is so peculiarly adapted. ___

Gliding is produced by sliding the finger gently and gradually forwards from off the hole, instead of suddenly lifting it off, as usually practiced; by this means the preceding tone will be blended or incorporated with the following note: as for instance in the example above from F# to G, if whilst sounding F# the fore finger of the right hand be gently passed forwards from off the hole, it will lead by a sweet swelling gradation into the note G, the same effect may be produced in various instances with equal delight, but it should only be introduced in passages that require much pathos and feeling, and here, if well managed the effect is beautifully expressive.

A. B. Fürstenau 1844 S. 84 Man bediene sich des Überziehens – wozu sich im Allgemeinen wohl am besten die Töne in der zwei= und dreygestrichnen Octave qualificiren – etwa in Tonstücken von zärtlichem Character und mit langsamen Tempo, vorzugsweise im Adagio, und zwar nur da, wo keine Begleitung stattfindet, weil sonst ein Schwanken in der Harmonie entstehen würde, demnach bei Einleitungen und Cadenzen, welche in eine Melodie oder zu einem neuen Tempo überführen; aber auch hier wieder nicht zu häufig, und wo möglich nicht durch grössere Intervalle, als eine Terz, weil nur zu leicht durch öftere Wiederkehr und längere Ausdehnung das Überziehen dem Zuhörer wie ein Heulen vorkommen kann, und dadurch Überdruss und Ekel erregen muss. (…)

1. Beim Überziehen zu einem höheren Ton darf der dabei wirkende Finger nicht in perpendiculairer Richtung aufgehoben werden, sondern er muss entweder, indem man das erste Glied desselben etwas nach der innern Fläche der Hand zu biegt, allmälig von dem Tonloche abgezogen, oder, was ebenfalls zu empfehlen ist, nach der rechten Seite zu, allmälig vom Loch seitwärts abgehoben werden.

2. Beim Abwärtsziehen zu einem tieferen Ton dagegen ist der betreffende Finger von der Seite her nach und nach auf das Tonloch zu schieben.

NB. Bei Tönen, deren Griff das Schliessen oder Öffnen einer Klappe nöthig macht, ist das Überziehen zu vermeiden, da das allmälige Schliessen einer Klappe sehr schwer ist, und das langsame Öffnen einer solchen ohne bemerkbare Rückung beim Überziehen kaum möglich sein mögte.

Die gehörige Geschicklichkeit der Finger bei Verrichtung ihrer Funktion vorausgesetzt, ist aber – als Nebenbedingung – zum vollständigen Gelingen des Überziehens ganz besonders noch (und hier vielleicht mehr als irgendwo) ein f e s t e r   s i c h e r e r   A n s a t z, damit die unbestimmten Töne, welche durch das Überziehen entstehen, nicht versagen, so wie endlich ein l a n g  a u s z u h a l t e n d e r  A t h e m erforderlich.

Ch. Nicholson 1850 p. 31 This embellishment, which the Author has long adopted from its soft and graceful effect, he would strongly recommend as well worthy the pupil’s practice and attention.

Gliding is produced by sliding the finger forwards gradually and gently from off the hole, instead of suddenly lifting it, as generally practised, by which the preceding note will have the effect of being imperceptibly led into, or incorporated with, its next or succeeding note. For Example, suppose the note to be F sharp with G natural following, by gently sliding the first finger of the right hand forward from off the hole, it will lead by a sweet swelling gradation into the note of G. The same effect may be produced in many instances. This expression is much practised, and with sweet effect by the generality of performers on the Violin, but should not be used frequently on the Flute, or a monotonous effect is produced.

Gruppetto / Doppelschlag

J. Gunn 1790 p. 19 The turn is an elegant grace, requiring great evenness and neatness of fingering; it is much uses by fine sinegrs and performers in taking ascending and descending intervals of various kinds. … The character resembling an inverted s, long used to express it in music to the harpsichord, is now beginning to be adopted in music composed for other instruments.

J. Wragg 1793 – 98 p. 13 This Mark ∽ is called a Turn, and is executed in the following manner: (ex.)

F. Devienne 1794 1813, 1846 p. 15 / 16, 15 / 16, 26 Les cadences brisées se font ordinairement sur les notes pointées, et servent a donner au chant, de la grâce, de l’élégance et plus d’énergie aux traits. (ex.) Il faut soutenir un peu la première note, et passer les cinq autres avec égalité. (ex.) [puis plusieurs manières à jouer des Cadences brisées] (…) p. 17, 17, 27 Toutes les Cadences et Cadences brisées doivent avoir une terminaison: autrement elles restent imparfaites, la terminaison se forme par deux Notes, dont la première descend et l’autre monte diatoniquement.

Hugot / Wunderlich 1804 p. 24 Du petit Grouppe, ou Grupetto. On donne ce nom à un agrément composé de trois notes, que l’appelle improprement cadence brisée. Les trois petites notes doivent toujours former une tierce mineure ou une tierce diminuée, autrement le Grupetto seroit d’un effet dur et désagréable. Pour le bien faire on doit marquer la premiere note plus fort que les autres, et la soutenir plus longtemps. Il y a une espece de Grupetto qui se fait après la note principale, et que l’on indique par ce signe ∽.

Hugot / Wunderlich 1804 p. 24 Si dà questo nome a una grazia composta di tre note, che si chiama impropriamente cadenza spezzata. Le tre appoggiature devono sempre formare una terza minore; o una terza diminuita, altrimenti il gruppetto sarebbe d’un effetto duro e disgradevole. Per farlo bene si deve marcare la prima nota più forte che l’altre, e sostenerla di più. Vi è una specie de gruppetto che si fa dopo la principale note, e che si indica col segno ∽. (es.)

Hugot / Wunderlich 1807 S. 33 Vom Doppelschlag oder Grupetto (1) So heisst eine Verzierung von drei Nötchen; diese müssen immer eine kleine, oder verminderte Terz ausmachen, weil sonst der Doppelschlag hart und unangenehm ausfallen würde.

Um diese Manier gut zu machen, muss die erste Note stärker angegeben und länger gehalten werden, als die übrigen. (…) (Bsp.) (1) Zum Theil ausgezogen aus der Singschule. Diese bittet man nachzuschlagen; denn man singt auf einem Instrument, wie mit der Stimme; nur die Mittel sind verschieden.

Hugot / Wunderlich 1810, 1820, 1848 S. 16, 16, 18 Vom Doppelschlag oder Grupetto (1) So heisst eine aus drei kleinen Noten bestehende Verzierung, die man auch unrichtig den gebrochenen Triller (Cadence brisée) zu nennen pflegt. Diese drei kleinen Noten müssen immer entweder eine kleine, oder eine verminderte Terz ausmachen, sonst klingt diese Verzierung hart und unangenehm. Soll sie gut ausfallen, so muss man der ersten Note einen gelinden Nachdruck geben und sie ein wenig länger halten. (1) Zum Theil aus der Gesangslehre des Conservatoriums entlehnt. Es ist den Lehrlingen zu raten, diese fleissig zu studieren. Denn man soll auf dem Instrument wie mit der Stimme s i n g e n. Das Mittel ist blos verschieden.

J. Fröhlich 1810, S.65 Dieser besteht aus einer Figur von 3 kleinen Noten, die aber nicht auf das Zeitmaass der Note, vor welcher sie steht, sondern unmittelbar nach der vorhergehenden Note zwischen inne fällt, (a) diese Manier nimmt daher mit dem Eintritte der vorhergehenden Note ihren Anfang. Ist aber die Bewegung langsam, oder die Note punktirt, und nicht allzu kurz, so tritt sie später ein (b). Der Doppelschlag kann überall Statt finden; indessen thut er bey aufsteigenden Noten mehr Wirkung, als bey absteigenden. .. Diese Verzierung muss leicht und ungezwungen geschehen, doch erhält die erste Note derselben einen grössern Nachdruck, und wird auch etwas länger gehalten. Diese Manier richtet sich vorzüglich nach dem Charakter des Tonstücks, so wie der Stelle, bey der sie steht. Oft vertritt auch der Doppelschlag die Stelle des Trillers. In diesem Falle wird er der prallende Doppelschlag genannt. (a) Dieser kann in jeder Bewegung, und überall angebracht werden, wo im geschwinden Tempo ein kurzer Triller Statt finden kann (b).

R. W. Keith 1816 p. 7 The Turn is a grace, formed of two Appoggiaturas, the Note, on which the turn is made, the Tpne or Major Semitone above, and the Major Semitone below. There are two sorts of Turns, the Common, and the Back, or inverted Turn. (ex.)

A. B. T. Berbiguier 1818, 1819, 1820 p. 19, 19 / 20, 16 Il faut appuyer un peu sur la première note, et passer les autres bien également. (…) Dans les mouvements larges on peut passer les GROUPETTI de la manière suivante (ex.) Toutes les notes égales et liées ensemble. Cette manière est très élégante ul faut avoir soin de bien soutenir le SON. (Berbiguier 1820: „On pourrait multiplier les exemples des GROUPETTI à l’infini, nous pensons que les deux doivent suffire.“)

A. B. T. Berbiguier 1819 p. 19 / 20 Bei der ersten Note halte man ein wenig an, und gehe die Andern äusserst gleichmässig durch. (…) In langsamen Tempos kann man den Doppelschlag so machen wie in nachstehendem Beispiel (Bsp.) Die Manier ist sehr zierlich. Man muss aber alle Töne sehr egal und gleichmässig verbinden, den Ton festzuhalten.

A. Bayr 1823 S. 6 Dieser besteht aus drey kleinen Noten welche immer eine keine oder verminderte Terz ausmachen.

L. Drouët 1827 p. 16 Ce mot Italien signifie Groupe. On a donné ce nom à un assemblage de Trois ou Quatre petites Notes qui se placent comme je vais l’indiquer. (ex.) Ce Groupe de Trois Notes se compose, comme l’on voit, d’une petite Note un demi ton audessous de la grande, d’une à l’unisson, et d’une autre un ton ou un demi ton audessus. (ex.) La Note du Groupe qui vient en dessous doit toujours former un demi ton avec la principale.

L. Drouët 1827 S. 16 Grupetto nennt man eine Reihe von 3 oder 4 kleine Noten welche auf folgende Art angewendet werden. (Bsp.) Dieses Grupetto von 3 Noten, besteht, wir man sieht, aus einer kleinen Note, einen halben Ton unter der grössere, aus einer auf der gleichen Stufe _ und einer über derselben, einen ganzen oder halben Ton davon entfernt. (Bsp.) Die kleine Note welche unter der Hauptnote zu liegen kommt, muss von dieser jederzeit nur einen halben Ton entfernt seyn.

A. Walckiers 1829 S.155? „Le Brisé, en italien Gruppetto, est un agrément d’un groupe de trois ou quatre notes qui forment toujours une tierce mineure ou diminuée; il se met sur les notes et entr’elles: on l’exécute avec grâce, légèreté et un peu d’énergie. Il s’exécute et s’indique de trois manières: en commençant par la note principale ou par la note supérieure ou par la note inférieure. Les # b ou (bécard) accidents se mettent au dessus ou dessous du signe, selon que la note supérieure ou inférieure se trouve altérée; et quand il y a deux altérations, elles s’indiquent au-dessus, d’après leur succession. (ex.) Lorsque cet agrément se place entre deux notes ou sur un point, on ne se sert que de celui qui commence par la note principale: dans le premier cas, il est composé de quatre notes; dans le second, il ne l’est que de trois (ex.). Une foule de Brisés seraient impraticables sans le secours d’un doigté particulier, et ce doigté est surtout nécessaire dans une exécution rapide. Une Tablature sur cette matière devient donc indispensable.“

Th. Lindsay 1830 p. 95 The best construction of the Turn requires its extreme interval to consist either of a Minor, or a diminished Third; and, for this reason, the lowest note of the group must in almost every instance form one semitone with the principal note on which the Turn is made.

J. Fahrbach 1830 S. 70 Der Doppelschlag (Gruppetto, Mordent) besteht aus 4 Noten die selten ausgeschrieben werden. Das Zeichen des Doppelschlages ist ∽ und wird zur Note gezählt nach oder über welcher es steht, und die wir hier Hauptnote nennen wollen. Der Vortrag des Doppelschlages ist geschleift. (…) Die Eintheilung des ∽ geschieht nach einer längeren Note meistens auf dem letzten Achtel (Bsp.) Bei einer Viertel Note mit einem Punkte so (Bsp.) es fällt somit die vierte Note des ∽ auf den Werth des Punktes. Wenn der Doppelschlag über einer Note steht, so bleibt die Note selbst weg (Bsp. über G: a-g-fis-g)“

J. Alexander 1830 p. 25 Where a Turn is expressed by three small notes before a large one as above, they denote that the Turn should be performed immediately thus written [ex.] played thus, [ex. on the beat] the same is expressed by a turn placed exactly over the note thus [ex.] which is played the same way.

Ch. Nicholson 1836 p. 79 The turn, marked thus (ex.) or thus (ex.), consists of four notes. __ If the highest be a whole tone from the Note the Turn is marked upon, the lowest is generally a semitone, and vice versa.

H. Soussman 1842 / 3 S. 3 Der Doppelschlag besteht ausser einer Stammnote noch aus zwei kleinen Noten. (Bsp.) Steht ein Doppelschlagszeichen zwischen zwei Noten, so wird die erste als Stammnote betrachtet und ihr die Doppelschlagsfigur angehängt.

A. B. Fürstenau 1844 S. 65 Der Doppelschlag oder Variirtriller ist, nach einer älteren Methode ausgeführt, diejenige Verzierung einer mit dem Zeichen ∽ versehenen Note, wo vor derselben drei nebeneinanderliegende Töne angeschlagen werden, deren mittelster mit der Hauptnote übereinstimmt, während die Figur ind er Regel mit der zunächst höheren, bisweilen, jedoch selten, auch mit der tieferen Note beginnt. Die Hauptnote, vor welcher jene Bewegung statt findet, erscheint dann als vierter beschliessender Ton derselben. In neuerer zeit hat man, um den Spieler hinsichtlich der Anfangsnote des Doppelschlages nicht in Zweifel zu lassen, angefangen, dieselbe jedesmal durch die Stellung des Zeichens bestimmt anzudeuten, indem man nämlich letzteres, wo mit der höheren Note begonnen werden soll, so über die Hauptnote stellt, dass das erste Häkchen nach oben gebogen ist, im entgegengesetzten Falle aber das Zeichen umgekehrt.

Diese ältere Doppelschlagsmethode hat indess von jeher etwas Schwankendes gehabt, ist auch wohl unter dem Namen Schleifer mit zu den Vorschlagsarten gerechnet worden, und hat sich niemals zur Geltung einer eigentlichen Regel erhoben. Gegenwärtig ist sie jedenfalls als ziemlich veraltet anzusehen, und wenn nicht die eine oder die andere ihrer beiden Ausführungsweisen durch kleine Noten ausdrücklich vorgeschrieben ist unter dem Zeichen ∽ eine andere, und zwar diejenige Art des Doppelschlags zu verstehen, welche mit der Hauptnote, worüber das Zeichen steht, und die vorzugsweise etwas lange auszuhalten, beginnt, während hinterher die nächstfolgende höhere  und tiefere mit der Hauptnote in der Mitte als Nachschlag gemacht werden, und dann schliesslich die Hauptnote nochmals als vierte oder fünfte Note (nämlich als vierte des Nachschlages, und als fünfte der ganzen Figur) angehängt wird, welche man auch hier wohl wieder ein wenig anhält. Der jetzige Doppelschlag wird häufig auch Mordent genannt (…)

Über das unter den einzelnen Tönen des Doppelschlags im Vortrage stattfindende Zeitverhältniss lassen sich genaue, alle Fälle umfassende Regeln nicht geben (…) Die Anfangsnote ist vor allen stets etwas lange auszuhalten, wogegen die darauf folgenden drei Töne des Nachschlags verhältnissmässig schnell nach einander auszuführen sind, während die Schlussnote wo möglich wieder etwas anzuhalten. Für einige Fälle haben sich indess festere Grundsätze hinsichtlich jenes Zeitverhältnisses gebildet, indem man eine bestimmte Takteintheilung dabei angenommen.

Bei Stellen nämlich 1, wo ein Punkt neben der Doppelschlagsnote steht, mag das Doppelschlagszeichen nun über die Note selbst oder über jenen Punkt gesetzt sein, lässt man die Schlussnote der Figur den Zeitwerth des Punktes ausfüllen, während die übrigen Noten dazu in dem Verhältniss stehen, wie die dem nachfolgenden Beispiel hinzugefügte Ausführung ausweist. (Bsp.)

2. Stehen zwei Punkte neben der Doppelschlagsnote, so giebt man der Schlussnote der Verzierung den Werth des zweiten kleineren Punktes, während die übrige Ausführung ist wie folgt. (Bsp.)

Übrigens ist das Zeitverhältniss und die Geschwindigkeit der Ausführung der einzelnen Töne des Doppelschlags mannigfachen, meistens vom Tempo und Charakter des Musikstückes abhängigen, Modificationen unterworfen, deren Bestimmung dem Gefühle und Geschmack des Spielers überlassen bleiben muss. Nur hüte man sich, Töne des Doppelschlags auf der einen Seite so schnell zu spielen, dass Hastigkeit oder gar Undeutlichkeit in der Bewegung entsteht, und auf der anderen Seite so langsam, dass ihre enge und saubere Verbindung gestört wird, oder etwas Schleppendes in die Bewegung kommt; wiewohl in besonderen Fällen möglichst grosse Schnelligkeit, wie auch möglichst langes Anhalten bei einzelnen Tönen erlaubt, ja oftmals nothwendig sein kann.

Ein sehr zweckmässiges Mittel, in zweifelhaften Fällen, wenigstens bei sangbaren Stellen, sich Gewissheit über die beste Art der Ausführung des Doppelschlages in dieser Beziehung zu verschaffen, selbige einzuüben, und sich eine sichere Methode für ähnliche wiederkehrende Fälle anzueignen, ist, zu versuchen, wie sich die Figur am besten singen lässt oder gesungen am besten ausnimmt; indem die menschliche Stimme, als das schönste und Normalinstrument für alle übrigen, bei jeder solchen Gelegenheit zu Rathe gezogen werden darf. (…)

Bemerk. Schliesslich die Bemerkung, dass, wie es überhaupt dem Spieler unbenommen bleibt, Ausschmückungen hin und wieder auch da anzubringen, wo sie vom Componisten selbst n i c h t vorgezeichnet sind, solches namentlich vom Doppelschlage gilt, dieser oft so anmuthigen, den Hauptton gleichsam umkränzenden, ihn suchenden Verzierung. Doch muss man sehr sparsam davon Gebrauch machen, da eine Häufung dieser Figur leicht Monotonie erzeugt, und den tiefern Sinn, den Grundzug der Melodie verhüllt und stört.

 

Leading note

A. B. T. Berbiguier 1819 S. 100 Niemals darf ein Satz mit einem alterirten Leittöne anfangen, weil man genöthigt ware ihn mit einem Zungenstoss zu nehmen, welches zur Vermeidung des Falschspielens durchaus nicht statt finden darf. Diesem alterirten halben Tone muss allemal ein Intervall von einer Stufe oberwärts vorangehen, wie man dies in den nachstehenden Beyspielen sehen wird. Die Bindung ist hier unerlässlich, Man bediene sich dieser Applicatur in keiner andern Fortschreitung, als durch die zunächst liegenden Stufen, sowohl im Aufsteigen wie im Absteigen. Auch bey Terzen, Quarten und Quinten_sprüngen, u.s.w. ist der Gebrauch derselben (nehmlich der Verbindung) durchaus verboten, indem es so nicht ausgeführt werden könnte, ohne die Reinheit zu verletzen. Der Vorzug dieser Applicatur wird besonders im Piano, und in sanften Stellen fühlbar. Es wäre unnütz zu läugnen, dass die Anwendung derselben im Forte fehlerhaft sey, wo man darauf sehen muss das instrument besonders tönend zu machen-Es gibt verschiedne Sätze, wo diese Applicatur nicht nur für die Reinheit, sondern auch selbst für die Bequemlichkeit sehr wesentlich ist. (…) (Anmrk. 2) Das Alteriren des Leittons ist nur in den beyden obern Octaven anwendbar; auch hier giebt es hierbey noch gewisse Töne, welche diese besondere Applicatur nicht zulassen, u. die man nicht anders alteriren kann, als durch Vermehrung oder Verminderung des Athems, oder dadurch, dass man zur Erniedrigung des Tones das Mundloch nach Innen, zur Erhöhung desselben aber mehr nach Aussen wendet. Dergleichen Töne sind das cis u. dis der 2ten Octave. Das cis, von Natur etwas zu hoch, ist leicht zu alteriren. (…) (d) Es ist als Grundsatz angenommen, dass man die alterirten halben Töne nicht anders als im Piano brauchen soll, allein obiges Beispiel [G’’’-Fis’’’] ist eine Ausnahme von der Regel, man kann es in geschwindem Tempo und im Forte anwenden, ja es ist selbst die einzige Applicatur, deren man sich ihrer Leichtigkeit wegen bedienen kann. (…) (N) Im Allgemeinen zeigt sich die Nothwendigkeit des Alterirens der untern halben Töne besonders in den Tonarten mit b.

A. B. T. Berbiguier 1818, 1819, 1820 p. 210, 100, 218 Un trait quelqu’il soit ne doit jamais commencer par une NOTE SENSIBLE ALTÉRÉ, par la raison qu’on serait obligé d’attaquer CETTE NOTE avec un coup de langue, ce qui doit être expressément défendu pour éviter de jouer faux. CE SEMI-TON ALTÉRÉ, doit toujours être précédé par un intervalle d’un degré au-dessus, comme on le verra dans les exemples ci-après. LE COULÉ est de rigueur. On évitera de se servir de ce doigté particulier dans toute autre gammes, que dans celles par degrés conjoints, tant en montant qu’en descendant. Il est aussi expressément défendu de s’en servir dans les SAUTS de TIERCE, QUARTE, QUINTE, etc. etc. etc. parcequ’on ne saurait le faire sans altérer la justesse.

L’avantage de ce DOIGTÉ se fait sentir principalement dans le PIANO et dans la DOUCEUR. Il serait inutile, pour ne pas dire vicieux, de l’employer dans les FORTÉ, où l’on a des genres de traits, où non seulement ce doigté est essentiel pour las justesse, mais il l’est encore pour la facilité. (…) (Na.2a) Cette altération des Notes sensibles n’est appréciable que dans les deux octaves supérieures; encore va-t-il quelques Sons qui ne sont pas susceptibles de ce volume de souffle; ou, en tournant l’embouchure en dedans pour baisser le Son, et la tournant en dehors pour le hausser. Tels sont l’Ut # et le Ré # de la 2e octave, l’Ut # naturellement un peu plus haut est aisé à altérer. (ex.) (…) (d) Il est posé en principe que l’on ne doit se servir de Semi-tons altérés que dans les PIANO, mais l’exemple ci-dessus [Sol’’’-Fa#’’’] est une exception à cette règle, on peut dans la vîtesse et dans la force l’employer c’est même le seul doigté dont on doive se servir par la facilité qu’il présente. (…) (N) Généralement la nécessité des Semi-tons altérés se fait sentir d’avantage dans les Modes bémols.

Ch. Weiss 1824 p. 1 But little ear for Music is necessary to perceive that F# taken as a sensible Note of the Key of G, is necessarily higher than the same F# taken as the third degree of the Key of D Major. This difference exists in all the Modes; and although it is trifling, yet it is necessary to conform to it as much as possible; otherwise certain Notes become equivocal, and one is considered as playing out of tune. — The question, then, is to find out for the Flute, a fingering, varying in conformity with the nature of the Instrument. This has been done, and it may be laid down as a general and indispensable rule, not to play in all the Modes with an exclusive fingering; and it is necessary to know which is adapted to alter any particular Note.

Th. Lindsay 1830 p. 101

1st. — The advantage of the augmented fingerings will be principally felt in the Piano and Dolce. It would be injudicious to introduce them in the Forte, where it is necessary to employ the full vibration of the instrument.

2nd. — Augmented fingerings are only applicable to slurred, or Legato passages.

3rd. — No passage, or division, should therefore be begun with an augmented note; because the first note of every passage requires a stroke of the tongue. Nor ought any note, which demands a powerful accent, to be produced by an augmented fingering.

4th. — Augmented fingerings should not be applied to the notes of the lower octave, which they would render too sharp; and which, moreover, are so feeble, as to be on that account, also, ineligible.

5th. — Any note whatever ought to be augmented, when placed a semitone below, between two integral notes of a single chord.

6th. — The performer is expected to augment the leading or sensible-note, when it passes to, or resolves upon the Tonic. Harmonists describe the sensible-note as being the third of the Dominant, — but see the note at page 42.

7th. — An augmented note which is proper in the ascending scale of one key, would not be so on the scale of another: thus, the augmented fingering for F#, although properly used on that note, when it is the sensible-note of the key of G, would be false if introduced in the scale of D, A, or E.

8th. — They are also expressly forbid in all passages proceeding by regular intervals of the chord, such as the 3rd, 4th, 5th, &c. because, if augmented, the intervals would be heard out of tune.

9th. — Nor should they be employed when playing in thirds, in sixth, in octaves, or in unison, with the Piano-Forte, or with any other instrument, which dies not admit of the notes being correspondingly altered during performance.

A. B. T. Berbiguier 1838 p. 71 Nous avons fait sentir dans notre grande méthode et nous avons prouvé la nécessité indispensable de l’emploi des DEMI-TONS ALTÉRÉS; cette règle, c’est nous seuls en France qui l’avons établie, elle est indiquée par la nature même de l’acoustique car il n’y a pas de musicien qui ne sache que le dièse ne doive être plus haut dans certain cas que dans tel autre: par exemple comme note sensible. nous allons indiquer les divers doigtés applicable aux diverses altérations.

Ces altérations ne sont pas praticables qu’à dater du Fa# de la seconde octave sur la Flûte en Ré mais sur la Flûte en Ut elles partent de l’Ut# première octave. Nous ajouterons une observation très importante; c’est que les notes altérées par un doigté particulier doivent presque toujours être précédées de la note qui est d’un degré audessus, attendu qu’il ne faut pas l’attaquer isolément et par un coup de langue car on courrait risque de jouer faux.

J.-L. Tulou, Petite Methode p. 12 Pour jouer juste sur les instruments à vent, il faut des doigtés particuliers qui donnent les moyens de hausser les notes sensibles: ainsi je suppose le ton de Sol majeur; lorsque le fa# monte au sol naturel, il est note sensible du sol et doit êtres plus haut à l’oreille que s’il descendait au mi naturel.

On comprendra aisément que le fa# tendant à se rapprocher de la tonique (du sol) ne doit pas être fait avec le même doigté que celui qu’on emploierait pour faire le solb qui tend à descendre au fa naturel, et cependant par le doigté simple, ces deux notes sont absolument les mêmes: donc si on se servait du doigté ordinaire pour faire le fa# lorsqu’il est note sensible, ce fa serait trop bas.

Il y a deux doigtés pour le fa#: La 1re position (doigté simple) et la 2me position (doigté composé). Les doigtés composé ne doivent êtres employé que dans les passages marqués piano; dans le forte, la note a moins besoin d’être altérée.

Ornaments

Arnold 1787 p. 22 The word APPOGGIATURA is derived from the italian word APPOGGIARE; which means, to lean, or rest upon … The APPOGGIATURA has no determined duration of time; being sometimes made short, and at others long, according to the stile of the musick in which it is introduced, and conformably to the caprice, taste, or judgment, of the performer. Common usage, however, with the sanction of the best Masters, has fixed the general time of the APPOGGIATURA to be half the value of the note to which it is prefixed; so that the APPOGGIATURA divided the note before which it is placed into two equal parts, the APPOGGIATURA taking the first half, and the note itself the remainder [ex.].

J. Gunn 1790 p. 18 The modern refinements in the performance of music, however multifarious and complicated they may be thought, have certainly not increased the number of what are strictly called graces, but, on the contrary, have considerably diminished their number, and greatly simplified them. The performers of the old school had much more of what may be called the graces of the finger, than the modern, which cultivates more the expression and powers of the bow, and the management of tone. … The graces now most commonly used by the best singers and instrumental performers, exclusive of what is called embellishments, or variations of a given melody, may be reduced to these three; the shake, the turn, and the appoggïatura.

G. Tromlitz 1791 S. 238 Manieren sind Auszierungen und Verschönerungen eines Gesanges; sie machen denselben, wenn sie mit Vorsicht gebrauchet werden, gefälliger, mannigfaltiger und fliessender. Diese Auszierungen sind nothwendig, und können nie wegbleiben. Hat der Componist schon selbst seinen Gesang reichlich damit versehen, so muß der Ausführer mit seinem Zusatz sehr sparsam und sehr vorsichtig seyn, wenn er nicht mehr verderben als gut machen will. Diese Auszierungen sind entweder wesentlich oder willkührlich. Die wesentlichen Manieren, welche eigentlich die Würze des Gesanges sind, können nicht wegbleiben, sind dahero nothwendig. …  Hat sie der Komponist nicht ausgedrücket, so ist es dem Nachdenken des Ausführers überlassen, dieselben hinzuzuthun. … Da aber ein Stück, wenn es von mehrern zugleich gespielet wird, auf einerley Art vorgetragen werden soll, so ist es nöthig, daß der Componist alles, wie er es haben will, dazu schreibe … Um nun überhaupt wissen zu können, wo, und wie dergleichen wesentlichen Manieren angewendet werden müssen, ist nöthig, daß man fleißig solche Spieler höre, von denen bekannt ist, daß sie dieser Sache gewachsen sind; oder wenn man es haben kann, daß man oft gut, ich sage: gute Sänger höre; diese werden das Gefühl bilden, und in Ordnung bringen, daß man ein Stück, wenn auch keine Manieren dazu geschrieben sind, doch gut wird auszieren und vortragen können. Regeln lassen sich hierüber nicht geben. Aber man hüte sich ja, daß man keinen Mißbrauch davon mache, und den Gesang mit dergleichen Auszierungen zu sehr überhäufe. Richtiges Gefühl und richtige Urtheilskraft werden entscheiden und die Mittelstraße wählen. Lieber zu wenig als zu viel. …

Die willkührlichen Auszierungen, welche nichts anders sind, als wenn man einzelne Noten in mehrere auflöset, werden öfters von dem Componisten selbst hingeschrieben, oder der Ausführer macht sie, wenn er es im Stande ist; ist er es nicht, so ist es besser, daß er es nur spielet, wie es der Componist gesetzet hat. … Diese wesentlichen Manieren nun, deren man sich heut zu Tage bedienet, sind: 1) Die Bebung. 2) Der Vorschlag oder Vorhalt. 3) Der Nachschlag. 4) Der Anschlag. oder Doppelvorschlag. 5) Der Schleifer. 6) Der Doppelschlag. 7) Der Pralltriller und Schneller. 8) Der Mordent. 9) Das Battement. 10) Das Forte und Piano; und das Wachsen und Abnehmen. 11) Das Durchziehen. 12) Der Triller.

J. Fröhlich 1811 S. 54 (…) denn für alle Manieren und Verzierungen gilt nur eine Regel: sie sind allgemeine Formeln, deren ganze Deutung und Art der Darstellung (ob sie z.B. stark, oder schwach, weich, zart, oder kräftig u.s.w. vorgetragen werden müssen) von dem Charakter des Tonstückes im Ganzen, so wie jeder Stelle im einzelnen, bey der sie stehen, abhängt.

J. Fröhlich 1811 S. 55 Sie (die wesentlichen Manieren) werden in den Stücken entweder von den Tonsetzern selbst (teils mit kleinen Nötchen, teils mit ihren bestimmten Zeichen) angedeutet, oder die Einschaltung derselben bleibt dem Ausübenden überlassen. Im ersten Fall hat der Ausführer nur die oben angegebene Grundregel aller Verzierungen zu beobachten, im 2ten muss er behutsamen lieber zu viel als zu wenig sparsam verfahren, besonders, wenn schon häufig dergleichen Manieren von dem Tonsetzer während des Stücks angezeigt sind. Die itzt gebräuchlichsten wesentlichen Manieren sind: 1) der Vorschlag oder Vorhalt, 2) der Nachschlag, 3) der Doppelschlag oder Anschlag, 4) der Schleifer, 5) der Schneller, 6) der Triller und Pralltriller, 7) der Mordend, 8) der Doppelschlag, 9) das Battement (Zusammenschlag), 10) die Bebung, 11) das Durchziehen.

A. B. T. Berbiguier 1818, 1819 p. 24, 18 On ne doit jamais mettre des notes d’agrement que lorsqu’elles sont notée; il faut se garder scrupuleusement d’ajouter la moindre petite note, par exemple devant une blanche, une noire, et même une note quelconque, qui commence un chant. Cette manière d’ajouter est insupportable; c’est à cela surtout qu’on reconnait une bonne ou une mauvaise école. Il faut qu’un chant soit purement exécuté. Il n’appartient qu’aux virtuoses, doués de moyens extraordinaires de se permettre ce qu’on appelle vulgairement des BRODERIES: encore ceux en font le moins, à notre avis sont les plus habiles. Le grand art dans le chant est de trouver l’expression dans le chant même, et non pas de chercher à éblouir par faux moyens qui sont ordinairement la ressource des gens sans ame.

A. B. T. Berbiguier 1819 S. 18 Man muss nie eine Vorzeichnung anbringen, als wenn sie vorgeschrieben ist. Man hüte sich auf das sorgsamste den kleinsten Vorschlag vor irgend einer Note anzubringen, die eine Melodie anfängt. Die Sucht dergleichen Zusätze zu machen ist unerträglich, u. man erkennt hieran vorzüglich eine gute oder schlechte Schule. Eine jede Melodie muss einfach vorgetragen werden. Nur dem Virtuosen mit ausserordentlichem Genie begabt, kann es gestattet werden, dich solcher Verzierungen (insgemein Broderien genannt) zu erlauben; und selbst hier sind, meiner Ansicht nach, diejenigen doe vorzüglichsten, die sich deren am wenigsten bedienen. Die grosse Kunst im Gesange ist die: den Ausdruck im Gesange (oder Melodie) selbst zu finden; nicht aber, durch solche falsche Hülfsmittel blenden zu wollen, welche nur die Zuflucht geist und seelenloser Menschen sind.

Ch. Nicholson 1821 p. 11 A mistaken idea has long prevailed with regard to Slow Airs or Adagios, – namely, „that Melody is greatly improved by the introduction of a variety of Embellishments.“ My opinion is, that in all Slow Movements or in National Airs, the simple, unadorned Melody, is not only more pleasing to the Ear, but affords the greatest latitude for the display of the most refined Expression; a beauty for which the Flute is justly celebrated, but which seldom succeeds in the practice of rapid Passages.

L. Drouet 1827 S. 65 Dergleichen Verbrämungen, und sonstige Vorschläge &c muss man nie bey Music von Haydn, Mozart, Beethoven, und anderen Tonsetzern ähnlichen Rufs, anwenden wollen. In Compositionen z:b: im Finale einer Sinfonie, wird sich ein Thema mehrmals wiederholen, es erscheint aber jedesmal unter einer neuen Ansicht durch die Abwechselung der Harmonie. Die Verzierungen richten sich übrigens nach dem herrschenden Geschmack welcher nur durch anhaltende Übung erlernt werden kann.

L. Drouet 1827 p. 65 On ne doit jamais faire usage de ces Broderies qu’on nomme agrémens du Chant, dans la Musique d’Haydn, de Mozart, de van Beethoven et autres Compositeurs à peu près de cette trempe. On verra, il est vrai, dans un Final de Symphonie d’un de ces grands Maîtres un Motif se répéter plusieurs fois; mais il parait toujours sous un aspect nouveau pas la variété qui règne dans l’Harmonie. Je n’en dirai pas d’avantage sur ces ornemens qui doivent être dictés par le goût du jour, et qu’une longue expérience seulement peut apprendre à bien placer.

E. Walckiers 1829 p. 128 Les Ornements, qui consistent en Appoggiatures, Trilles et Brisés, servent à la connexion plus intime des sons, à la liaison de la mélodie et, par conséquent, à la beauté de l’exécution.

L. Drouët 1830 p. 9 I write an article on this subject [Embellishments], less for the purpose of instructing you, how to make embellishments, than for inducing you to use them very rarely _ These artifices are usually employed as the means of ornamenting melodies, but which, to people of good taste, tend rather to deteriorate, than to improve them. (…) We ought never to employ (those) embellishments in the music of HAYDN, MOZART, BEETHOVEN, and other composers of that calibre.

L. Drouët 1830 p. 18  I must recommend the pupil to be sparing in the use of embellishments, vibrations, glidings, &c. for they should be seldom or never used – Recourse should not be had to these tricks, for a pure style disallows them, because vitiate rather than improve, good compositions – He who attempts to improve HAYDN with an embellishment, MOZART with a vibration, and BEETHOVEN with a glide, injures these distinguished masters. In trifling music on the repetition of a phrase, an embellishment may find its place, a vibration may be used, and a gliding produce a pretty effect; but the frequent employment of those charlatanisms, are redundancies, which destroy the sense of a melody and make a caricature of it – To acquire a pure style, nothing can contribute so much, as the study of good composition.

H. Soussmann 1842/3 S. 3 Die Vorschläge sind kleine Noten, welche grossen oder Grundnoten entweder ober- oder unterhalb beigesetzt sind und auf dieselben führen. Es giebt dreierlei Arten: langer Vorschlag, kurzer Vorschlag, Doppelvorschlag. Der lange Vorschlag wird mehr als seine Grundnote betont; der kurze Vorschlag wird gewöhnlich mit einem Querstriche durch den Hals bezeichnet und dient meistens zur Verstärkung des Accents (Bsp.). Der Doppelvorschlag besteht aus zwei kleinen Noten, welche an die Grundnote angeschnellt wird.

A. B. Fürstenau 1844 S. 47 Werden Verzierungen mit Vorsicht angewendet, so ist ihre Vortheil für das Spiel kaum mit Worten zu beschreiben. Sie beleben die Melodie, unterhalten die Aufmerksamkeit, geben den Tönen mehr Ausdruck und Bedeutung, und bringen Licht und Schatten in das Tonstück.

In früherer Zeit überliess der Componist die Ausschmückung der Melodie dem Spieler oder Sänger; doch entstand daraus eine Willkühr und Geschmacklosigkeit ohne Ende, und so hielt man es, um diesem Übelstande abzuhelfen, für zweckmässiger, die nöthigen Ausschmückungen durch Zeichen oder kleine Noten vom Componisten selbst vorschreiben zu lassen.

Zu den gebräuchlichsten, noch von jenen Zeiten uns überlieferten, Verzierungen gehören nun: Zu den durch Zeichen vorgeschriebenen: I. Der Triller, und zwar 1. der eigentlich Triller (tr), 2. der Pralltriller oder Schneller. II. Der Doppelschlag oder Variirtriller, jetzt auch wohl Mordent genannt (∽). Zu den mit (kleinen) Noten vorgeschriebenen: III. Der Vorschlag, und zwar 1 der lange, 2 der kurze Vorschlag. IV. Verschiedene andere Verzierungen ohne Namen.

A. B. Fürstenau 1844 S. 78 / 79 Einige willkührliche, aber seltene, jedoch bisweilen mit Vortheil anzuwendende Manieren. (…) Man trifft diese Spielmanieren vom Componisten nicht vorgeschrieben an, sondern ihre Anwendung ist ganz der Willkühr des Spielers überlassen. Da aber selbige, wenn sie nicht mit ganz besonderer Auswahl der geeigneten Stellen und höchst sparsam gebraucht werden, weit eher in Missbrauch ausarten, ja Übelklang erzeugen (da dies schon überhaupt die Folge eines häufigen Gebrauchs der Verzierungen ist); so hat man mit möglichster Vorsicht dabei zu verfahren, ihre Anwendung ist Denjenigen, dem nicht natürliches Gefühl und ein richtiger Geschmack zur Seite stehen, eher gänzlich und unbedingt zu widerrathen als auf die Gefahr hin, ihn zu einem manierirten, affectirt klingenden Spiel zu verleiten, anzuempfehlen.

Aus dem Grunde mag ich auch nur bedingungsweise den Spieler veranlassen, sich mit den Jetzt näher zu besprechenden Manieren, nämlich: des Bebens, des Klopfens, und des Überziehens der Töne, vertraut zu machen.

Hugot / Wunderlich 1856 S. 8 Die Verzierungen bestehen aus kleinen Noten, die in einem Takte, ohne dessen Zeitdauer zu verändern, angebracht werden.