Leading note

A. B. T. Berbiguier 1819 S. 100 Niemals darf ein Satz mit einem alterirten Leittöne anfangen, weil man genöthigt ware ihn mit einem Zungenstoss zu nehmen, welches zur Vermeidung des Falschspielens durchaus nicht statt finden darf. Diesem alterirten halben Tone muss allemal ein Intervall von einer Stufe oberwärts vorangehen, wie man dies in den nachstehenden Beyspielen sehen wird. Die Bindung ist hier unerlässlich, Man bediene sich dieser Applicatur in keiner andern Fortschreitung, als durch die zunächst liegenden Stufen, sowohl im Aufsteigen wie im Absteigen. Auch bey Terzen, Quarten und Quinten_sprüngen, u.s.w. ist der Gebrauch derselben (nehmlich der Verbindung) durchaus verboten, indem es so nicht ausgeführt werden könnte, ohne die Reinheit zu verletzen. Der Vorzug dieser Applicatur wird besonders im Piano, und in sanften Stellen fühlbar. Es wäre unnütz zu läugnen, dass die Anwendung derselben im Forte fehlerhaft sey, wo man darauf sehen muss das instrument besonders tönend zu machen-Es gibt verschiedne Sätze, wo diese Applicatur nicht nur für die Reinheit, sondern auch selbst für die Bequemlichkeit sehr wesentlich ist. (…) (Anmrk. 2) Das Alteriren des Leittons ist nur in den beyden obern Octaven anwendbar; auch hier giebt es hierbey noch gewisse Töne, welche diese besondere Applicatur nicht zulassen, u. die man nicht anders alteriren kann, als durch Vermehrung oder Verminderung des Athems, oder dadurch, dass man zur Erniedrigung des Tones das Mundloch nach Innen, zur Erhöhung desselben aber mehr nach Aussen wendet. Dergleichen Töne sind das cis u. dis der 2ten Octave. Das cis, von Natur etwas zu hoch, ist leicht zu alteriren. (…) (d) Es ist als Grundsatz angenommen, dass man die alterirten halben Töne nicht anders als im Piano brauchen soll, allein obiges Beispiel [G’’’-Fis’’’] ist eine Ausnahme von der Regel, man kann es in geschwindem Tempo und im Forte anwenden, ja es ist selbst die einzige Applicatur, deren man sich ihrer Leichtigkeit wegen bedienen kann. (…) (N) Im Allgemeinen zeigt sich die Nothwendigkeit des Alterirens der untern halben Töne besonders in den Tonarten mit b.

A. B. T. Berbiguier 1818, 1819, 1820 p. 210, 100, 218 Un trait quelqu’il soit ne doit jamais commencer par une NOTE SENSIBLE ALTÉRÉ, par la raison qu’on serait obligé d’attaquer CETTE NOTE avec un coup de langue, ce qui doit être expressément défendu pour éviter de jouer faux. CE SEMI-TON ALTÉRÉ, doit toujours être précédé par un intervalle d’un degré au-dessus, comme on le verra dans les exemples ci-après. LE COULÉ est de rigueur. On évitera de se servir de ce doigté particulier dans toute autre gammes, que dans celles par degrés conjoints, tant en montant qu’en descendant. Il est aussi expressément défendu de s’en servir dans les SAUTS de TIERCE, QUARTE, QUINTE, etc. etc. etc. parcequ’on ne saurait le faire sans altérer la justesse.

L’avantage de ce DOIGTÉ se fait sentir principalement dans le PIANO et dans la DOUCEUR. Il serait inutile, pour ne pas dire vicieux, de l’employer dans les FORTÉ, où l’on a des genres de traits, où non seulement ce doigté est essentiel pour las justesse, mais il l’est encore pour la facilité. (…) (Na.2a) Cette altération des Notes sensibles n’est appréciable que dans les deux octaves supérieures; encore va-t-il quelques Sons qui ne sont pas susceptibles de ce volume de souffle; ou, en tournant l’embouchure en dedans pour baisser le Son, et la tournant en dehors pour le hausser. Tels sont l’Ut # et le Ré # de la 2e octave, l’Ut # naturellement un peu plus haut est aisé à altérer. (ex.) (…) (d) Il est posé en principe que l’on ne doit se servir de Semi-tons altérés que dans les PIANO, mais l’exemple ci-dessus [Sol’’’-Fa#’’’] est une exception à cette règle, on peut dans la vîtesse et dans la force l’employer c’est même le seul doigté dont on doive se servir par la facilité qu’il présente. (…) (N) Généralement la nécessité des Semi-tons altérés se fait sentir d’avantage dans les Modes bémols.

Ch. Weiss 1824 p. 1 But little ear for Music is necessary to perceive that F# taken as a sensible Note of the Key of G, is necessarily higher than the same F# taken as the third degree of the Key of D Major. This difference exists in all the Modes; and although it is trifling, yet it is necessary to conform to it as much as possible; otherwise certain Notes become equivocal, and one is considered as playing out of tune. — The question, then, is to find out for the Flute, a fingering, varying in conformity with the nature of the Instrument. This has been done, and it may be laid down as a general and indispensable rule, not to play in all the Modes with an exclusive fingering; and it is necessary to know which is adapted to alter any particular Note.

Th. Lindsay 1830 p. 101

1st. — The advantage of the augmented fingerings will be principally felt in the Piano and Dolce. It would be injudicious to introduce them in the Forte, where it is necessary to employ the full vibration of the instrument.

2nd. — Augmented fingerings are only applicable to slurred, or Legato passages.

3rd. — No passage, or division, should therefore be begun with an augmented note; because the first note of every passage requires a stroke of the tongue. Nor ought any note, which demands a powerful accent, to be produced by an augmented fingering.

4th. — Augmented fingerings should not be applied to the notes of the lower octave, which they would render too sharp; and which, moreover, are so feeble, as to be on that account, also, ineligible.

5th. — Any note whatever ought to be augmented, when placed a semitone below, between two integral notes of a single chord.

6th. — The performer is expected to augment the leading or sensible-note, when it passes to, or resolves upon the Tonic. Harmonists describe the sensible-note as being the third of the Dominant, — but see the note at page 42.

7th. — An augmented note which is proper in the ascending scale of one key, would not be so on the scale of another: thus, the augmented fingering for F#, although properly used on that note, when it is the sensible-note of the key of G, would be false if introduced in the scale of D, A, or E.

8th. — They are also expressly forbid in all passages proceeding by regular intervals of the chord, such as the 3rd, 4th, 5th, &c. because, if augmented, the intervals would be heard out of tune.

9th. — Nor should they be employed when playing in thirds, in sixth, in octaves, or in unison, with the Piano-Forte, or with any other instrument, which dies not admit of the notes being correspondingly altered during performance.

A. B. T. Berbiguier 1838 p. 71 Nous avons fait sentir dans notre grande méthode et nous avons prouvé la nécessité indispensable de l’emploi des DEMI-TONS ALTÉRÉS; cette règle, c’est nous seuls en France qui l’avons établie, elle est indiquée par la nature même de l’acoustique car il n’y a pas de musicien qui ne sache que le dièse ne doive être plus haut dans certain cas que dans tel autre: par exemple comme note sensible. nous allons indiquer les divers doigtés applicable aux diverses altérations.

Ces altérations ne sont pas praticables qu’à dater du Fa# de la seconde octave sur la Flûte en Ré mais sur la Flûte en Ut elles partent de l’Ut# première octave. Nous ajouterons une observation très importante; c’est que les notes altérées par un doigté particulier doivent presque toujours être précédées de la note qui est d’un degré audessus, attendu qu’il ne faut pas l’attaquer isolément et par un coup de langue car on courrait risque de jouer faux.

J.-L. Tulou, Petite Methode p. 12 Pour jouer juste sur les instruments à vent, il faut des doigtés particuliers qui donnent les moyens de hausser les notes sensibles: ainsi je suppose le ton de Sol majeur; lorsque le fa# monte au sol naturel, il est note sensible du sol et doit êtres plus haut à l’oreille que s’il descendait au mi naturel.

On comprendra aisément que le fa# tendant à se rapprocher de la tonique (du sol) ne doit pas être fait avec le même doigté que celui qu’on emploierait pour faire le solb qui tend à descendre au fa naturel, et cependant par le doigté simple, ces deux notes sont absolument les mêmes: donc si on se servait du doigté ordinaire pour faire le fa# lorsqu’il est note sensible, ce fa serait trop bas.

Il y a deux doigtés pour le fa#: La 1re position (doigté simple) et la 2me position (doigté composé). Les doigtés composé ne doivent êtres employé que dans les passages marqués piano; dans le forte, la note a moins besoin d’être altérée.