J. Gunn 1790 p. 19 The turn is an elegant grace, requiring great evenness and neatness of fingering; it is much uses by fine sinegrs and performers in taking ascending and descending intervals of various kinds. … The character resembling an inverted s, long used to express it in music to the harpsichord, is now beginning to be adopted in music composed for other instruments.
J. Wragg 1793 – 98 p. 13 This Mark ∽ is called a Turn, and is executed in the following manner: (ex.)
F. Devienne 1794 1813, 1846 p. 15 / 16, 15 / 16, 26 Les cadences brisées se font ordinairement sur les notes pointées, et servent a donner au chant, de la grâce, de l’élégance et plus d’énergie aux traits. (ex.) Il faut soutenir un peu la première note, et passer les cinq autres avec égalité. (ex.) [puis plusieurs manières à jouer des Cadences brisées] (…) p. 17, 17, 27 Toutes les Cadences et Cadences brisées doivent avoir une terminaison: autrement elles restent imparfaites, la terminaison se forme par deux Notes, dont la première descend et l’autre monte diatoniquement.
Hugot / Wunderlich 1804 p. 24 Du petit Grouppe, ou Grupetto. On donne ce nom à un agrément composé de trois notes, que l’appelle improprement cadence brisée. Les trois petites notes doivent toujours former une tierce mineure ou une tierce diminuée, autrement le Grupetto seroit d’un effet dur et désagréable. Pour le bien faire on doit marquer la premiere note plus fort que les autres, et la soutenir plus longtemps. Il y a une espece de Grupetto qui se fait après la note principale, et que l’on indique par ce signe ∽.
Hugot / Wunderlich 1804 p. 24 Si dà questo nome a una grazia composta di tre note, che si chiama impropriamente cadenza spezzata. Le tre appoggiature devono sempre formare una terza minore; o una terza diminuita, altrimenti il gruppetto sarebbe d’un effetto duro e disgradevole. Per farlo bene si deve marcare la prima nota più forte che l’altre, e sostenerla di più. Vi è una specie de gruppetto che si fa dopo la principale note, e che si indica col segno ∽. (es.)
Hugot / Wunderlich 1807 S. 33 Vom Doppelschlag oder Grupetto (1) So heisst eine Verzierung von drei Nötchen; diese müssen immer eine kleine, oder verminderte Terz ausmachen, weil sonst der Doppelschlag hart und unangenehm ausfallen würde.
Um diese Manier gut zu machen, muss die erste Note stärker angegeben und länger gehalten werden, als die übrigen. (…) (Bsp.) (1) Zum Theil ausgezogen aus der Singschule. Diese bittet man nachzuschlagen; denn man singt auf einem Instrument, wie mit der Stimme; nur die Mittel sind verschieden.
Hugot / Wunderlich 1810, 1820, 1848 S. 16, 16, 18 Vom Doppelschlag oder Grupetto (1) So heisst eine aus drei kleinen Noten bestehende Verzierung, die man auch unrichtig den gebrochenen Triller (Cadence brisée) zu nennen pflegt. Diese drei kleinen Noten müssen immer entweder eine kleine, oder eine verminderte Terz ausmachen, sonst klingt diese Verzierung hart und unangenehm. Soll sie gut ausfallen, so muss man der ersten Note einen gelinden Nachdruck geben und sie ein wenig länger halten. (1) Zum Theil aus der Gesangslehre des Conservatoriums entlehnt. Es ist den Lehrlingen zu raten, diese fleissig zu studieren. Denn man soll auf dem Instrument wie mit der Stimme s i n g e n. Das Mittel ist blos verschieden.
J. Fröhlich 1810, S.65 Dieser besteht aus einer Figur von 3 kleinen Noten, die aber nicht auf das Zeitmaass der Note, vor welcher sie steht, sondern unmittelbar nach der vorhergehenden Note zwischen inne fällt, (a) diese Manier nimmt daher mit dem Eintritte der vorhergehenden Note ihren Anfang. Ist aber die Bewegung langsam, oder die Note punktirt, und nicht allzu kurz, so tritt sie später ein (b). Der Doppelschlag kann überall Statt finden; indessen thut er bey aufsteigenden Noten mehr Wirkung, als bey absteigenden. .. Diese Verzierung muss leicht und ungezwungen geschehen, doch erhält die erste Note derselben einen grössern Nachdruck, und wird auch etwas länger gehalten. Diese Manier richtet sich vorzüglich nach dem Charakter des Tonstücks, so wie der Stelle, bey der sie steht. Oft vertritt auch der Doppelschlag die Stelle des Trillers. In diesem Falle wird er der prallende Doppelschlag genannt. (a) Dieser kann in jeder Bewegung, und überall angebracht werden, wo im geschwinden Tempo ein kurzer Triller Statt finden kann (b).
R. W. Keith 1816 p. 7 The Turn is a grace, formed of two Appoggiaturas, the Note, on which the turn is made, the Tpne or Major Semitone above, and the Major Semitone below. There are two sorts of Turns, the Common, and the Back, or inverted Turn. (ex.)
A. B. T. Berbiguier 1818, 1819, 1820 p. 19, 19 / 20, 16 Il faut appuyer un peu sur la première note, et passer les autres bien également. (…) Dans les mouvements larges on peut passer les GROUPETTI de la manière suivante (ex.) Toutes les notes égales et liées ensemble. Cette manière est très élégante ul faut avoir soin de bien soutenir le SON. (Berbiguier 1820: „On pourrait multiplier les exemples des GROUPETTI à l’infini, nous pensons que les deux doivent suffire.“)
A. B. T. Berbiguier 1819 p. 19 / 20 Bei der ersten Note halte man ein wenig an, und gehe die Andern äusserst gleichmässig durch. (…) In langsamen Tempos kann man den Doppelschlag so machen wie in nachstehendem Beispiel (Bsp.) Die Manier ist sehr zierlich. Man muss aber alle Töne sehr egal und gleichmässig verbinden, den Ton festzuhalten.
A. Bayr 1823 S. 6 Dieser besteht aus drey kleinen Noten welche immer eine keine oder verminderte Terz ausmachen.
L. Drouët 1827 p. 16 Ce mot Italien signifie Groupe. On a donné ce nom à un assemblage de Trois ou Quatre petites Notes qui se placent comme je vais l’indiquer. (ex.) Ce Groupe de Trois Notes se compose, comme l’on voit, d’une petite Note un demi ton audessous de la grande, d’une à l’unisson, et d’une autre un ton ou un demi ton audessus. (ex.) La Note du Groupe qui vient en dessous doit toujours former un demi ton avec la principale.
L. Drouët 1827 S. 16 Grupetto nennt man eine Reihe von 3 oder 4 kleine Noten welche auf folgende Art angewendet werden. (Bsp.) Dieses Grupetto von 3 Noten, besteht, wir man sieht, aus einer kleinen Note, einen halben Ton unter der grössere, aus einer auf der gleichen Stufe _ und einer über derselben, einen ganzen oder halben Ton davon entfernt. (Bsp.) Die kleine Note welche unter der Hauptnote zu liegen kommt, muss von dieser jederzeit nur einen halben Ton entfernt seyn.
A. Walckiers 1829 S.155? „Le Brisé, en italien Gruppetto, est un agrément d’un groupe de trois ou quatre notes qui forment toujours une tierce mineure ou diminuée; il se met sur les notes et entr’elles: on l’exécute avec grâce, légèreté et un peu d’énergie. Il s’exécute et s’indique de trois manières: en commençant par la note principale ou par la note supérieure ou par la note inférieure. Les # b ou (bécard) accidents se mettent au dessus ou dessous du signe, selon que la note supérieure ou inférieure se trouve altérée; et quand il y a deux altérations, elles s’indiquent au-dessus, d’après leur succession. (ex.) Lorsque cet agrément se place entre deux notes ou sur un point, on ne se sert que de celui qui commence par la note principale: dans le premier cas, il est composé de quatre notes; dans le second, il ne l’est que de trois (ex.). Une foule de Brisés seraient impraticables sans le secours d’un doigté particulier, et ce doigté est surtout nécessaire dans une exécution rapide. Une Tablature sur cette matière devient donc indispensable.“
Th. Lindsay 1830 p. 95 The best construction of the Turn requires its extreme interval to consist either of a Minor, or a diminished Third; and, for this reason, the lowest note of the group must in almost every instance form one semitone with the principal note on which the Turn is made.
J. Fahrbach 1830 S. 70 Der Doppelschlag (Gruppetto, Mordent) besteht aus 4 Noten die selten ausgeschrieben werden. Das Zeichen des Doppelschlages ist ∽ und wird zur Note gezählt nach oder über welcher es steht, und die wir hier Hauptnote nennen wollen. Der Vortrag des Doppelschlages ist geschleift. (…) Die Eintheilung des ∽ geschieht nach einer längeren Note meistens auf dem letzten Achtel (Bsp.) Bei einer Viertel Note mit einem Punkte so (Bsp.) es fällt somit die vierte Note des ∽ auf den Werth des Punktes. Wenn der Doppelschlag über einer Note steht, so bleibt die Note selbst weg (Bsp. über G: a-g-fis-g)“
J. Alexander 1830 p. 25 Where a Turn is expressed by three small notes before a large one as above, they denote that the Turn should be performed immediately thus written [ex.] played thus, [ex. on the beat] the same is expressed by a turn placed exactly over the note thus [ex.] which is played the same way.
Ch. Nicholson 1836 p. 79 The turn, marked thus (ex.) or thus (ex.), consists of four notes. __ If the highest be a whole tone from the Note the Turn is marked upon, the lowest is generally a semitone, and vice versa.
H. Soussman 1842 / 3 S. 3 Der Doppelschlag besteht ausser einer Stammnote noch aus zwei kleinen Noten. (Bsp.) Steht ein Doppelschlagszeichen zwischen zwei Noten, so wird die erste als Stammnote betrachtet und ihr die Doppelschlagsfigur angehängt.
A. B. Fürstenau 1844 S. 65 Der Doppelschlag oder Variirtriller ist, nach einer älteren Methode ausgeführt, diejenige Verzierung einer mit dem Zeichen ∽ versehenen Note, wo vor derselben drei nebeneinanderliegende Töne angeschlagen werden, deren mittelster mit der Hauptnote übereinstimmt, während die Figur ind er Regel mit der zunächst höheren, bisweilen, jedoch selten, auch mit der tieferen Note beginnt. Die Hauptnote, vor welcher jene Bewegung statt findet, erscheint dann als vierter beschliessender Ton derselben. In neuerer zeit hat man, um den Spieler hinsichtlich der Anfangsnote des Doppelschlages nicht in Zweifel zu lassen, angefangen, dieselbe jedesmal durch die Stellung des Zeichens bestimmt anzudeuten, indem man nämlich letzteres, wo mit der höheren Note begonnen werden soll, so über die Hauptnote stellt, dass das erste Häkchen nach oben gebogen ist, im entgegengesetzten Falle aber das Zeichen umgekehrt.
Diese ältere Doppelschlagsmethode hat indess von jeher etwas Schwankendes gehabt, ist auch wohl unter dem Namen Schleifer mit zu den Vorschlagsarten gerechnet worden, und hat sich niemals zur Geltung einer eigentlichen Regel erhoben. Gegenwärtig ist sie jedenfalls als ziemlich veraltet anzusehen, und wenn nicht die eine oder die andere ihrer beiden Ausführungsweisen durch kleine Noten ausdrücklich vorgeschrieben ist unter dem Zeichen ∽ eine andere, und zwar diejenige Art des Doppelschlags zu verstehen, welche mit der Hauptnote, worüber das Zeichen steht, und die vorzugsweise etwas lange auszuhalten, beginnt, während hinterher die nächstfolgende höhere und tiefere mit der Hauptnote in der Mitte als Nachschlag gemacht werden, und dann schliesslich die Hauptnote nochmals als vierte oder fünfte Note (nämlich als vierte des Nachschlages, und als fünfte der ganzen Figur) angehängt wird, welche man auch hier wohl wieder ein wenig anhält. Der jetzige Doppelschlag wird häufig auch Mordent genannt (…)
Über das unter den einzelnen Tönen des Doppelschlags im Vortrage stattfindende Zeitverhältniss lassen sich genaue, alle Fälle umfassende Regeln nicht geben (…) Die Anfangsnote ist vor allen stets etwas lange auszuhalten, wogegen die darauf folgenden drei Töne des Nachschlags verhältnissmässig schnell nach einander auszuführen sind, während die Schlussnote wo möglich wieder etwas anzuhalten. Für einige Fälle haben sich indess festere Grundsätze hinsichtlich jenes Zeitverhältnisses gebildet, indem man eine bestimmte Takteintheilung dabei angenommen.
Bei Stellen nämlich 1, wo ein Punkt neben der Doppelschlagsnote steht, mag das Doppelschlagszeichen nun über die Note selbst oder über jenen Punkt gesetzt sein, lässt man die Schlussnote der Figur den Zeitwerth des Punktes ausfüllen, während die übrigen Noten dazu in dem Verhältniss stehen, wie die dem nachfolgenden Beispiel hinzugefügte Ausführung ausweist. (Bsp.)
2. Stehen zwei Punkte neben der Doppelschlagsnote, so giebt man der Schlussnote der Verzierung den Werth des zweiten kleineren Punktes, während die übrige Ausführung ist wie folgt. (Bsp.)
Übrigens ist das Zeitverhältniss und die Geschwindigkeit der Ausführung der einzelnen Töne des Doppelschlags mannigfachen, meistens vom Tempo und Charakter des Musikstückes abhängigen, Modificationen unterworfen, deren Bestimmung dem Gefühle und Geschmack des Spielers überlassen bleiben muss. Nur hüte man sich, Töne des Doppelschlags auf der einen Seite so schnell zu spielen, dass Hastigkeit oder gar Undeutlichkeit in der Bewegung entsteht, und auf der anderen Seite so langsam, dass ihre enge und saubere Verbindung gestört wird, oder etwas Schleppendes in die Bewegung kommt; wiewohl in besonderen Fällen möglichst grosse Schnelligkeit, wie auch möglichst langes Anhalten bei einzelnen Tönen erlaubt, ja oftmals nothwendig sein kann.
Ein sehr zweckmässiges Mittel, in zweifelhaften Fällen, wenigstens bei sangbaren Stellen, sich Gewissheit über die beste Art der Ausführung des Doppelschlages in dieser Beziehung zu verschaffen, selbige einzuüben, und sich eine sichere Methode für ähnliche wiederkehrende Fälle anzueignen, ist, zu versuchen, wie sich die Figur am besten singen lässt oder gesungen am besten ausnimmt; indem die menschliche Stimme, als das schönste und Normalinstrument für alle übrigen, bei jeder solchen Gelegenheit zu Rathe gezogen werden darf. (…)
Bemerk. Schliesslich die Bemerkung, dass, wie es überhaupt dem Spieler unbenommen bleibt, Ausschmückungen hin und wieder auch da anzubringen, wo sie vom Componisten selbst n i c h t vorgezeichnet sind, solches namentlich vom Doppelschlage gilt, dieser oft so anmuthigen, den Hauptton gleichsam umkränzenden, ihn suchenden Verzierung. Doch muss man sehr sparsam davon Gebrauch machen, da eine Häufung dieser Figur leicht Monotonie erzeugt, und den tiefern Sinn, den Grundzug der Melodie verhüllt und stört.
A. B. T. Berbiguier 1819 S. 100 Niemals darf ein Satz mit einem alterirten Leittöne anfangen, weil man genöthigt ware ihn mit einem Zungenstoss zu nehmen, welches zur Vermeidung des Falschspielens durchaus nicht statt finden darf. Diesem alterirten halben Tone muss allemal ein Intervall von einer Stufe oberwärts vorangehen, wie man dies in den nachstehenden Beyspielen sehen wird. Die Bindung ist hier unerlässlich, Man bediene sich dieser Applicatur in keiner andern Fortschreitung, als durch die zunächst liegenden Stufen, sowohl im Aufsteigen wie im Absteigen. Auch bey Terzen, Quarten und Quinten_sprüngen, u.s.w. ist der Gebrauch derselben (nehmlich der Verbindung) durchaus verboten, indem es so nicht ausgeführt werden könnte, ohne die Reinheit zu verletzen. Der Vorzug dieser Applicatur wird besonders im Piano, und in sanften Stellen fühlbar. Es wäre unnütz zu läugnen, dass die Anwendung derselben im Forte fehlerhaft sey, wo man darauf sehen muss das instrument besonders tönend zu machen-Es gibt verschiedne Sätze, wo diese Applicatur nicht nur für die Reinheit, sondern auch selbst für die Bequemlichkeit sehr wesentlich ist. (…) (Anmrk. 2) Das Alteriren des Leittons ist nur in den beyden obern Octaven anwendbar; auch hier giebt es hierbey noch gewisse Töne, welche diese besondere Applicatur nicht zulassen, u. die man nicht anders alteriren kann, als durch Vermehrung oder Verminderung des Athems, oder dadurch, dass man zur Erniedrigung des Tones das Mundloch nach Innen, zur Erhöhung desselben aber mehr nach Aussen wendet. Dergleichen Töne sind das cis u. dis der 2ten Octave. Das cis, von Natur etwas zu hoch, ist leicht zu alteriren. (…) (d) Es ist als Grundsatz angenommen, dass man die alterirten halben Töne nicht anders als im Piano brauchen soll, allein obiges Beispiel [G’’’-Fis’’’] ist eine Ausnahme von der Regel, man kann es in geschwindem Tempo und im Forte anwenden, ja es ist selbst die einzige Applicatur, deren man sich ihrer Leichtigkeit wegen bedienen kann. (…) (N) Im Allgemeinen zeigt sich die Nothwendigkeit des Alterirens der untern halben Töne besonders in den Tonarten mit b.
A. B. T. Berbiguier 1818, 1819, 1820 p. 210, 100, 218 Un trait quelqu’il soit ne doit jamais commencer par une NOTE SENSIBLE ALTÉRÉ, par la raison qu’on serait obligé d’attaquer CETTE NOTE avec un coup de langue, ce qui doit être expressément défendu pour éviter de jouer faux. CE SEMI-TON ALTÉRÉ, doit toujours être précédé par un intervalle d’un degré au-dessus, comme on le verra dans les exemples ci-après. LE COULÉ est de rigueur. On évitera de se servir de ce doigté particulier dans toute autre gammes, que dans celles par degrés conjoints, tant en montant qu’en descendant. Il est aussi expressément défendu de s’en servir dans les SAUTS de TIERCE, QUARTE, QUINTE, etc. etc. etc. parcequ’on ne saurait le faire sans altérer la justesse.
L’avantage de ce DOIGTÉ se fait sentir principalement dans le PIANO et dans la DOUCEUR. Il serait inutile, pour ne pas dire vicieux, de l’employer dans les FORTÉ, où l’on a des genres de traits, où non seulement ce doigté est essentiel pour las justesse, mais il l’est encore pour la facilité. (…) (Na.2a) Cette altération des Notes sensibles n’est appréciable que dans les deux octaves supérieures; encore va-t-il quelques Sons qui ne sont pas susceptibles de ce volume de souffle; ou, en tournant l’embouchure en dedans pour baisser le Son, et la tournant en dehors pour le hausser. Tels sont l’Ut # et le Ré # de la 2e octave, l’Ut # naturellement un peu plus haut est aisé à altérer. (ex.) (…) (d) Il est posé en principe que l’on ne doit se servir de Semi-tons altérés que dans les PIANO, mais l’exemple ci-dessus [Sol’’’-Fa#’’’] est une exception à cette règle, on peut dans la vîtesse et dans la force l’employer c’est même le seul doigté dont on doive se servir par la facilité qu’il présente. (…) (N) Généralement la nécessité des Semi-tons altérés se fait sentir d’avantage dans les Modes bémols.
Ch. Weiss 1824 p. 1 But little ear for Music is necessary to perceive that F# taken as a sensible Note of the Key of G, is necessarily higher than the same F# taken as the third degree of the Key of D Major. This difference exists in all the Modes; and although it is trifling, yet it is necessary to conform to it as much as possible; otherwise certain Notes become equivocal, and one is considered as playing out of tune. — The question, then, is to find out for the Flute, a fingering, varying in conformity with the nature of the Instrument. This has been done, and it may be laid down as a general and indispensable rule, not to play in all the Modes with an exclusive fingering; and it is necessary to know which is adapted to alter any particular Note.
Th. Lindsay 1830 p. 101
1st. — The advantage of the augmented fingerings will be principally felt in the Piano and Dolce. It would be injudicious to introduce them in the Forte, where it is necessary to employ the full vibration of the instrument.
2nd. — Augmented fingerings are only applicable to slurred, or Legato passages.
3rd. — No passage, or division, should therefore be begun with an augmented note; because the first note of every passage requires a stroke of the tongue. Nor ought any note, which demands a powerful accent, to be produced by an augmented fingering.
4th. — Augmented fingerings should not be applied to the notes of the lower octave, which they would render too sharp; and which, moreover, are so feeble, as to be on that account, also, ineligible.
5th. — Any note whatever ought to be augmented, when placed a semitone below, between two integral notes of a single chord.
6th. — The performer is expected to augment the leading or sensible-note, when it passes to, or resolves upon the Tonic. Harmonists describe the sensible-note as being the third of the Dominant, — but see the note at page 42.
7th. — An augmented note which is proper in the ascending scale of one key, would not be so on the scale of another: thus, the augmented fingering for F#, although properly used on that note, when it is the sensible-note of the key of G, would be false if introduced in the scale of D, A, or E.
8th. — They are also expressly forbid in all passages proceeding by regular intervals of the chord, such as the 3rd, 4th, 5th, &c. because, if augmented, the intervals would be heard out of tune.
9th. — Nor should they be employed when playing in thirds, in sixth, in octaves, or in unison, with the Piano-Forte, or with any other instrument, which dies not admit of the notes being correspondingly altered during performance.
A. B. T. Berbiguier 1838 p. 71 Nous avons fait sentir dans notre grande méthode et nous avons prouvé la nécessité indispensable de l’emploi des DEMI-TONS ALTÉRÉS; cette règle, c’est nous seuls en France qui l’avons établie, elle est indiquée par la nature même de l’acoustique car il n’y a pas de musicien qui ne sache que le dièse ne doive être plus haut dans certain cas que dans tel autre: par exemple comme note sensible. nous allons indiquer les divers doigtés applicable aux diverses altérations.
Ces altérations ne sont pas praticables qu’à dater du Fa# de la seconde octave sur la Flûte en Ré mais sur la Flûte en Ut elles partent de l’Ut# première octave. Nous ajouterons une observation très importante; c’est que les notes altérées par un doigté particulier doivent presque toujours être précédées de la note qui est d’un degré audessus, attendu qu’il ne faut pas l’attaquer isolément et par un coup de langue car on courrait risque de jouer faux.
J.-L. Tulou, Petite Methode p. 12 Pour jouer juste sur les instruments à vent, il faut des doigtés particuliers qui donnent les moyens de hausser les notes sensibles: ainsi je suppose le ton de Sol majeur; lorsque le fa# monte au sol naturel, il est note sensible du sol et doit êtres plus haut à l’oreille que s’il descendait au mi naturel.
On comprendra aisément que le fa# tendant à se rapprocher de la tonique (du sol) ne doit pas être fait avec le même doigté que celui qu’on emploierait pour faire le solb qui tend à descendre au fa naturel, et cependant par le doigté simple, ces deux notes sont absolument les mêmes: donc si on se servait du doigté ordinaire pour faire le fa# lorsqu’il est note sensible, ce fa serait trop bas.
Il y a deux doigtés pour le fa#: La 1re position (doigté simple) et la 2me position (doigté composé). Les doigtés composé ne doivent êtres employé que dans les passages marqués piano; dans le forte, la note a moins besoin d’être altérée.
Arnold 1787 p. 22 The word APPOGGIATURA is derived from the italian word APPOGGIARE; which means, to lean, or rest upon … The APPOGGIATURA has no determined duration of time; being sometimes made short, and at others long, according to the stile of the musick in which it is introduced, and conformably to the caprice, taste, or judgment, of the performer. Common usage, however, with the sanction of the best Masters, has fixed the general time of the APPOGGIATURA to be half the value of the note to which it is prefixed; so that the APPOGGIATURA divided the note before which it is placed into two equal parts, the APPOGGIATURA taking the first half, and the note itself the remainder [ex.].
J. Gunn 1790 p. 18 The modern refinements in the performance of music, however multifarious and complicated they may be thought, have certainly not increased the number of what are strictly called graces, but, on the contrary, have considerably diminished their number, and greatly simplified them. The performers of the old school had much more of what may be called the graces of the finger, than the modern, which cultivates more the expression and powers of the bow, and the management of tone. … The graces now most commonly used by the best singers and instrumental performers, exclusive of what is called embellishments, or variations of a given melody, may be reduced to these three; the shake, the turn, and the appoggïatura.
G. Tromlitz 1791 S. 238 Manieren sind Auszierungen und Verschönerungen eines Gesanges; sie machen denselben, wenn sie mit Vorsicht gebrauchet werden, gefälliger, mannigfaltiger und fliessender. Diese Auszierungen sind nothwendig, und können nie wegbleiben. Hat der Componist schon selbst seinen Gesang reichlich damit versehen, so muß der Ausführer mit seinem Zusatz sehr sparsam und sehr vorsichtig seyn, wenn er nicht mehr verderben als gut machen will. Diese Auszierungen sind entweder wesentlich oder willkührlich. Die wesentlichen Manieren, welche eigentlich die Würze des Gesanges sind, können nicht wegbleiben, sind dahero nothwendig. … Hat sie der Komponist nicht ausgedrücket, so ist es dem Nachdenken des Ausführers überlassen, dieselben hinzuzuthun. … Da aber ein Stück, wenn es von mehrern zugleich gespielet wird, auf einerley Art vorgetragen werden soll, so ist es nöthig, daß der Componist alles, wie er es haben will, dazu schreibe … Um nun überhaupt wissen zu können, wo, und wie dergleichen wesentlichen Manieren angewendet werden müssen, ist nöthig, daß man fleißig solche Spieler höre, von denen bekannt ist, daß sie dieser Sache gewachsen sind; oder wenn man es haben kann, daß man oft gut, ich sage: gute Sänger höre; diese werden das Gefühl bilden, und in Ordnung bringen, daß man ein Stück, wenn auch keine Manieren dazu geschrieben sind, doch gut wird auszieren und vortragen können. Regeln lassen sich hierüber nicht geben. Aber man hüte sich ja, daß man keinen Mißbrauch davon mache, und den Gesang mit dergleichen Auszierungen zu sehr überhäufe. Richtiges Gefühl und richtige Urtheilskraft werden entscheiden und die Mittelstraße wählen. Lieber zu wenig als zu viel. …
Die willkührlichen Auszierungen, welche nichts anders sind, als wenn man einzelne Noten in mehrere auflöset, werden öfters von dem Componisten selbst hingeschrieben, oder der Ausführer macht sie, wenn er es im Stande ist; ist er es nicht, so ist es besser, daß er es nur spielet, wie es der Componist gesetzet hat. … Diese wesentlichen Manieren nun, deren man sich heut zu Tage bedienet, sind: 1) Die Bebung. 2) Der Vorschlag oder Vorhalt. 3) Der Nachschlag. 4) Der Anschlag. oder Doppelvorschlag. 5) Der Schleifer. 6) Der Doppelschlag. 7) Der Pralltriller und Schneller. 8) Der Mordent. 9) Das Battement. 10) Das Forte und Piano; und das Wachsen und Abnehmen. 11) Das Durchziehen. 12) Der Triller.
J. Fröhlich 1811 S. 54 (…) denn für alle Manieren und Verzierungen gilt nur eine Regel: sie sind allgemeine Formeln, deren ganze Deutung und Art der Darstellung (ob sie z.B. stark, oder schwach, weich, zart, oder kräftig u.s.w. vorgetragen werden müssen) von dem Charakter des Tonstückes im Ganzen, so wie jeder Stelle im einzelnen, bey der sie stehen, abhängt.
J. Fröhlich 1811 S. 55 Sie (die wesentlichen Manieren) werden in den Stücken entweder von den Tonsetzern selbst (teils mit kleinen Nötchen, teils mit ihren bestimmten Zeichen) angedeutet, oder die Einschaltung derselben bleibt dem Ausübenden überlassen. Im ersten Fall hat der Ausführer nur die oben angegebene Grundregel aller Verzierungen zu beobachten, im 2ten muss er behutsamen lieber zu viel als zu wenig sparsam verfahren, besonders, wenn schon häufig dergleichen Manieren von dem Tonsetzer während des Stücks angezeigt sind. Die itzt gebräuchlichsten wesentlichen Manieren sind: 1) der Vorschlag oder Vorhalt, 2) der Nachschlag, 3) der Doppelschlag oder Anschlag, 4) der Schleifer, 5) der Schneller, 6) der Triller und Pralltriller, 7) der Mordend, 8) der Doppelschlag, 9) das Battement (Zusammenschlag), 10) die Bebung, 11) das Durchziehen.
A. B. T. Berbiguier 1818, 1819 p. 24, 18 On ne doit jamais mettre des notes d’agrement que lorsqu’elles sont notée; il faut se garder scrupuleusement d’ajouter la moindre petite note, par exemple devant une blanche, une noire, et même une note quelconque, qui commence un chant. Cette manière d’ajouter est insupportable; c’est à cela surtout qu’on reconnait une bonne ou une mauvaise école. Il faut qu’un chant soit purement exécuté. Il n’appartient qu’aux virtuoses, doués de moyens extraordinaires de se permettre ce qu’on appelle vulgairement des BRODERIES: encore ceux en font le moins, à notre avis sont les plus habiles. Le grand art dans le chant est de trouver l’expression dans le chant même, et non pas de chercher à éblouir par faux moyens qui sont ordinairement la ressource des gens sans ame.
A. B. T. Berbiguier 1819 S. 18 Man muss nie eine Vorzeichnung anbringen, als wenn sie vorgeschrieben ist. Man hüte sich auf das sorgsamste den kleinsten Vorschlag vor irgend einer Note anzubringen, die eine Melodie anfängt. Die Sucht dergleichen Zusätze zu machen ist unerträglich, u. man erkennt hieran vorzüglich eine gute oder schlechte Schule. Eine jede Melodie muss einfach vorgetragen werden. Nur dem Virtuosen mit ausserordentlichem Genie begabt, kann es gestattet werden, dich solcher Verzierungen (insgemein Broderien genannt) zu erlauben; und selbst hier sind, meiner Ansicht nach, diejenigen doe vorzüglichsten, die sich deren am wenigsten bedienen. Die grosse Kunst im Gesange ist die: den Ausdruck im Gesange (oder Melodie) selbst zu finden; nicht aber, durch solche falsche Hülfsmittel blenden zu wollen, welche nur die Zuflucht geist und seelenloser Menschen sind.
Ch. Nicholson 1821 p. 11 A mistaken idea has long prevailed with regard to Slow Airs or Adagios, – namely, „that Melody is greatly improved by the introduction of a variety of Embellishments.“ My opinion is, that in all Slow Movements or in National Airs, the simple, unadorned Melody, is not only more pleasing to the Ear, but affords the greatest latitude for the display of the most refined Expression; a beauty for which the Flute is justly celebrated, but which seldom succeeds in the practice of rapid Passages.
L. Drouet 1827 S. 65 Dergleichen Verbrämungen, und sonstige Vorschläge &c muss man nie bey Music von Haydn, Mozart, Beethoven, und anderen Tonsetzern ähnlichen Rufs, anwenden wollen. In Compositionen z:b: im Finale einer Sinfonie, wird sich ein Thema mehrmals wiederholen, es erscheint aber jedesmal unter einer neuen Ansicht durch die Abwechselung der Harmonie. Die Verzierungen richten sich übrigens nach dem herrschenden Geschmack welcher nur durch anhaltende Übung erlernt werden kann.
L. Drouet 1827 p. 65 On ne doit jamais faire usage de ces Broderies qu’on nomme agrémens du Chant, dans la Musique d’Haydn, de Mozart, de van Beethoven et autres Compositeurs à peu près de cette trempe. On verra, il est vrai, dans un Final de Symphonie d’un de ces grands Maîtres un Motif se répéter plusieurs fois; mais il parait toujours sous un aspect nouveau pas la variété qui règne dans l’Harmonie. Je n’en dirai pas d’avantage sur ces ornemens qui doivent être dictés par le goût du jour, et qu’une longue expérience seulement peut apprendre à bien placer.
E. Walckiers 1829 p. 128 Les Ornements, qui consistent en Appoggiatures, Trilles et Brisés, servent à la connexion plus intime des sons, à la liaison de la mélodie et, par conséquent, à la beauté de l’exécution.
L. Drouët 1830 p. 9 I write an article on this subject [Embellishments], less for the purpose of instructing you, how to make embellishments, than for inducing you to use them very rarely _ These artifices are usually employed as the means of ornamenting melodies, but which, to people of good taste, tend rather to deteriorate, than to improve them. (…) We ought never to employ (those) embellishments in the music of HAYDN, MOZART, BEETHOVEN, and other composers of that calibre.
L. Drouët 1830 p. 18 I must recommend the pupil to be sparing in the use of embellishments, vibrations, glidings, &c. for they should be seldom or never used – Recourse should not be had to these tricks, for a pure style disallows them, because vitiate rather than improve, good compositions – He who attempts to improve HAYDN with an embellishment, MOZART with a vibration, and BEETHOVEN with a glide, injures these distinguished masters. In trifling music on the repetition of a phrase, an embellishment may find its place, a vibration may be used, and a gliding produce a pretty effect; but the frequent employment of those charlatanisms, are redundancies, which destroy the sense of a melody and make a caricature of it – To acquire a pure style, nothing can contribute so much, as the study of good composition.
H. Soussmann 1842/3 S. 3 Die Vorschläge sind kleine Noten, welche grossen oder Grundnoten entweder ober- oder unterhalb beigesetzt sind und auf dieselben führen. Es giebt dreierlei Arten: langer Vorschlag, kurzer Vorschlag, Doppelvorschlag. Der lange Vorschlag wird mehr als seine Grundnote betont; der kurze Vorschlag wird gewöhnlich mit einem Querstriche durch den Hals bezeichnet und dient meistens zur Verstärkung des Accents (Bsp.). Der Doppelvorschlag besteht aus zwei kleinen Noten, welche an die Grundnote angeschnellt wird.
A. B. Fürstenau 1844 S. 47 Werden Verzierungen mit Vorsicht angewendet, so ist ihre Vortheil für das Spiel kaum mit Worten zu beschreiben. Sie beleben die Melodie, unterhalten die Aufmerksamkeit, geben den Tönen mehr Ausdruck und Bedeutung, und bringen Licht und Schatten in das Tonstück.
In früherer Zeit überliess der Componist die Ausschmückung der Melodie dem Spieler oder Sänger; doch entstand daraus eine Willkühr und Geschmacklosigkeit ohne Ende, und so hielt man es, um diesem Übelstande abzuhelfen, für zweckmässiger, die nöthigen Ausschmückungen durch Zeichen oder kleine Noten vom Componisten selbst vorschreiben zu lassen.
Zu den gebräuchlichsten, noch von jenen Zeiten uns überlieferten, Verzierungen gehören nun: Zu den durch Zeichen vorgeschriebenen: I. Der Triller, und zwar 1. der eigentlich Triller (tr), 2. der Pralltriller oder Schneller. II. Der Doppelschlag oder Variirtriller, jetzt auch wohl Mordent genannt (∽). Zu den mit (kleinen) Noten vorgeschriebenen: III. Der Vorschlag, und zwar 1 der lange, 2 der kurze Vorschlag. IV. Verschiedene andere Verzierungen ohne Namen.
A. B. Fürstenau 1844 S. 78 / 79 Einige willkührliche, aber seltene, jedoch bisweilen mit Vortheil anzuwendende Manieren. (…) Man trifft diese Spielmanieren vom Componisten nicht vorgeschrieben an, sondern ihre Anwendung ist ganz der Willkühr des Spielers überlassen. Da aber selbige, wenn sie nicht mit ganz besonderer Auswahl der geeigneten Stellen und höchst sparsam gebraucht werden, weit eher in Missbrauch ausarten, ja Übelklang viagra generique avis erzeugen (da dies schon überhaupt die Folge eines häufigen Gebrauchs der Verzierungen ist); so hat man mit möglichster Vorsicht dabei zu verfahren, ihre Anwendung ist Denjenigen, dem nicht natürliches Gefühl und ein richtiger Geschmack zur Seite stehen, eher gänzlich und unbedingt zu widerrathen als auf die Gefahr hin, ihn zu einem manierirten, affectirt klingenden Spiel zu verleiten, anzuempfehlen.
Aus dem Grunde mag ich auch nur bedingungsweise den Spieler veranlassen, sich mit den Jetzt näher zu besprechenden Manieren, nämlich: des Bebens, des Klopfens, und des Überziehens der Töne, vertraut zu machen.
Hugot / Wunderlich 1856 S. 8 Die Verzierungen bestehen aus kleinen Noten, die in einem Takte, ohne dessen Zeitdauer zu verändern, angebracht werden.
Arnold 1787 p. 25 The EMBOUCHURE is the art of managing the mouth, and confining the breath, so as to direct it wholly into the mouth-piece of the Flute, in order to produce a full, round, and sonorious tone, without expending or wasting any of the wind necessary to make the instrument speak.
J. Gunn 1790 Two opinions seem chiefly to prevail on the method in which this instrument ought to be played: the first is, that an equal fullness of tone ought to be aimed at throughout; and this, when acquires, is thought to be the greatest excellence of which the instrument is capable. The favourers of this opinion have on their side, the example and practice of almost every public performer. The other opinions is in direct opposition to this: those who adopt it being chiefly pupils of nature, and speak from their own conviction and feelings, without any great defence to authority, say, that this kind of tone is contrary to the very nature of a Flute; the character of which, from its affinity to the female voice, is softness, grace, and tender expression, and can by no means be the bold and warlike expression of those full and loud tones, which seem to emulate the notes of the trumpet; they therefore contend that a soft tone is always to be preferred. I have often smiled at the conflict of these jarring opinions, when called upon to give mine, and have given little satisfaction to either party, by declaring that neither of them appeared to me to be right; that it was like asking a painter whether it were better for a picture to be all light, or all shadow.
J. Wragg 1793 – 98, 1806 p. 1 And as that instrument is allowed to be the finest which approaches nearest to the human Voice, the German Flute, from its sweetness and delicacy of Tone, undoubtedly claims a superiority over all others.
F. Devienne 1794, 1813, 1846 p. 6, 7, 19 La beauté des sons graves consiste á être pleins et sonores, celle des sons aigus à être doux et nets.
anonym 1800 The Tone of this Instrument is naturally very delicate and musical, strongly resembling that of a fine human Voice; but to produce it, in its full strength and beauty, requires considerable care and pains.
J. Wragg 1806 …. the natural tone of that instrument is so soft and pleasing to the ear, and so easily acquired, compared with the Violin and many other instruments.
Hugot / Wunderlich 1804 p. 4 Chaque instrument est caractérisé par la nature de ses sons, ceux de la Flûte sont essentiellement doux et ne doivent être que cela; mais il y a un éclat, une force, une rondeur, une moeleux, relatifs à la possibilité de l’instrument, qu’il faut chercher à acquérir, parce que ce sont ces qualités indispensables qui constituent les beaux Sons.
Hugot / Wunderlich 1807 S. 8 Der Flötenton ist an sich sanft und soll nur dies seyn; aber das Instrument macht einen prächtig ansprechenden, kräftigen, runden und markigen Ton möglich, welchen man sich aneignen muss, weil dies eben die Schönheit des Tons ist.
Hugot/Wunderlich 1810, 1820, 1848 S. 3, 3, 2 Der Klang der Flöte ist wesentlich sanft und soll nichts anders seyn. Aber auch in diesem Tone kann man, nach der Natur des Instrumentes, das Schneidende, das Runde, das Kräftige und Markige finden, welches man sich muss zuzueignen suchen, weil diese Eigenschaften zur Erhaltung schöner Klänge durchaus unentbehrlich sind.
J. Fröhlich 1811 S. 80 … denn Gleichheit und Reinheit des Tones in allen Tonarten, bey einem hellen und singenden Tone ist eines der vorzüglichsten Stücke auf der Flöte… 3) Sey er darauf bedacht, bey diesen Uebungen dem Schüler zugleich zu einem feste, scharfen und hellen Ton u verhelfen, wozu es sehr gut ist, wenn man einzelne Töne nimmt, jeden derselben so lang hält, als der Athem es zulässt, dabey die Flöte, wenn sie richtig angesetzt ist, erstlich ein wenig heraus , und so immer nach und nach ein wenig herein nach dem Munde zu, mit immer stetem Winde wendet, biss man auf das rechte Fleckchen kömmt, und der Ton vollkommen fest, verhältnissmäßig voll und scharf wird. Wendet man die Flöte zu weit herein, so wird zwar der Ton noch Schärfe behalten, aber dünn und spitzig werden, so, das man dann beym Vortrage mit einem solchen Tone nicht schattiren kann, welches ohnehin auf der Flöte schwer, und nur für den ausführbar ist, welcher sich die Mühe gibt einen festen, vollen, männlichen und biegsamen Ton, und von so einer Stärke zu erlangen, dass man immer noch ein piano und forte daneben machen kann.
A. E. Müller 1815 S. 9 Gleichheit des Tones, im ganzen Umfange des Instrumentes, ist das einzige Mittel, wodurch nicht nur die Reinheit der Intervalle im Einzelnen, sondern auch im Ganzen erlangt werden kann. (Da auf der Flöte ohne Klappen nur einige Tonleitern mit gleicher Stärke des Tones ausgeübt werden können; so hat man in neuern Zeiten dieses Instrument durch mehrere zweckmäßig angebrachte Klappen so verbessert, dass die mechanische Einrichtung desselben einer vollkommenen Gleichheit des Tones nicht mehr hinderlich ist.) Diese Gleichheit kann aber nur dann Statt finden, wenn die Tiefe kräftig und voll, die Höhe hell und klingend ist, und alle Töne so biegsam sind, dass sie zu jeder Art des Vortrags angewandt werden können.
Ch. Nicholson 1816, 1850 p. 3, 5 / 6 One of the first and material acquirements on the German Flute, is a firm and brilliant Tone as constituting one of its principal and admired Embellishments. … To produce a soft, mellow, and round Tone, the lips should not be so much braced as in the former instance, but rather project, the orifice being formed from the soft or innermost part of the Lips, and the breath directed obliquely into the Flute as before, only much softer.
A. B. T. Berbiguier 1818, 1820 p. 5, 5 Le caractère de cet INSTRUMENT, est essentiellement doux et tendre, toutefois sans avoir ni le mordant du Hautbois, ni l’étendue de la Clarinette (…) Il a, de plus, une égalité de sons parfaite dans toutes les Gammes.
A. B. T. Berbiguier 1818, 1819, 1820 p. 26, 23, 23 Ce travail [jouer des Gammes] est un peu ennuyeux à la vérité; mais il est indispensable: on en est bien dédommagé lorsqu’on parvient à obtenir cette BELLE et GRACIEUSE qualité de SON(1) qui fait le charme de tous les instruments. (1) Il faut bien se garder de confondre ensemble ces Son Petits, Maigres et Secs, que les ignorants croyent devoir appeler DOUX, avec ces Son Pleins et Moëlleux dont le volume augmente, pour ainsi dire, la Rondeur et le Vélouté. Nous n’entendons pas dire qu’on doive jouer de la Flûte comme du Basson, il faut éviter tout excès, mais aussi il faut bien se garder de ne pas profiter de tous les moyens que nous offre cet instrument, en le transformation en ridicule Flageolet. N’abandonnons pas le peu de ressources que nous avons, il n’y en a déjà pas de reste.
A. B. T. Berbiguier 1819 S. 23 Diese Arbeit [Tonleitern spielen] ist freylich etwas langweilig in der That, aber sie ist unerlässlich, und man wird hinlänglich dafür schadlos gehalten, wenn man dadurch zu der Schönheit des Tones gelangt, die die grösste Annehmlichkeit eines jeden Instruments. ausmacht. (1) Man hüte sich wohl, die dünnen schwachen u. trocknen Töne, welche Unwissende sanft nennen zu können glauben, mit den vollen markigen Tönen zu verwechseln, welche so zu sagen die Rundung und Zartheit des Spiels erhöhen.
J. Beale 1821 p. 2 The GERMAN FLUTE having of late years become so favorite and fashionable an Instrument, is not all surprising, when the natural tone of it which is so soft and pleasing to the ear and so easily acquired is considered…
Ch. Nicholson 1821 p. 4 [sound exercise] (…) the Pupil should sound each Note as long as possible until he can produce a full, clear, steady and round Tone; commencing very piano, and making a regular crescendo, until arriving at the fullest extent of the Tone; after which, strike the Note as firmly as possible, and gradually diminish the sound until it again becomes so very piano as to be reduced to a mere whisper.
A. B. Fürstenau 1826 S. 12 Wer das Mundstück so an die Lippen setzt, dass das Mundloch zu weit einwärts zu stehen kommt, kann nie einen vollen, schönen, biegsamen Ton hervorbringen; sein Ton wird dünn, schneidend und ohne Kraft seyn, – Viele – ich weiss es gar wohl – halten dieses Gewinsel für zärtlich und schön; allein wie man von einem guten Sänger fordert, dass seine Stimme Bruststimme sey, und Metall habe, eben so wird der wahre Kenner auch von jedem Flötenbläser fordern, dass sein Ton der schönen Menschenstimme so nahe komme, als die Natur seines Instruments es zulässt; diese wird aber nur alsdann der Fall seyn, wenn die Tiefe kräftig und voll, die Höhe hell und klingend, und alle Töne so biegsam sind, dass sie zu jeder Art des Vortrags angewandt werden können.
L. Drouët 1827 S. 47 Sich einen schönen Ton anzueignen ist das erste womit man sich zu beschäftigen hat. Ohne denselben wird man bei den Zuhörern kein vergnügen erregen. Ein einziger schön angehaltener voller Ton gefällt mehr, als ein schönes Stück mit schlechtem Ton vorgetragen. Zu einem schönen Ton gehört, dass er 1tens klangreich, 2. von gehöriger Stärke sey, damit er bei der orchester Begleitung in grossen Sälen und im Theater gut gehört werden könne, ferner 3. vollkommende Gleichheit in den verschiedenen Tonhöhen, und endlich 4. die erforderliche Beweglichkeit der Lippen, um vom Schwachen zum Starken, vom Starken zum Schwachen übergehen zu können, es geschehe stufenweise oder plötzlich, ohne die geringste Beeinträchtigung des schönen Tones und seiner Reinheit. Es kommt also mehr auf den Gehalt als auf die Stärke an. Der Ton kann sehr stark aber schlecht und hinwieder schwach und angenehm seyn. Man sehe also mehr auf einen klangreichen gehaltvollen Ton, als auf die Stärke desselben, und halte den richtigen Mittelweg, um sich nicht einen schönen schwachen, oder starken schlechten Ton anzueignen.
L. Drouët 1827 S. 47 Obtenir un beau Son, c’est la première chose à laquelle il faut vous appliquer. Si vous ne trouvez pas le moyen de l’acquérir, vous ne ferez jamais éprouver un grand plaisir à ceux, qui vous entendront. Une seule Note bien filée avec un beau timbre enchante l’auditeur, tandis qu’on beau Morceau exécuté avec un mauvais Son le fait souffrir. Ce qui constitute un beau Son, est 1. Une belle qualité de Timbre. 2do Un volume suffisant, pour être bien entendu, accompagné par un Orchestre, dans les plus grandes Salle de Spectacle. 3. Une grande égalité dans les Règistres. 4. Enfin une flexibilité des Lèvres par le moyen de la quelle vous puissiez passer du doux au fort, et du fort au doux, soit par gradations, soit brusquement, sans hausser, ni altérer la qualité du Timbre. Ce qui constitute un beau Son, n’est donc pas tant sa force, que son genre de Timbre. Un beau Son peut être très fort et mauvais; faible et agréable. Visez donc plutôt à la qualité qu’au volume du Son, et tâchez, comme je l’ai déjà dit, de prendre un juste milieu, et de n’avoir: ni un joli petit, ni un grand vilain Son.
R. Dressler 1827 pp. 6 / 7 Tone on all instruments is the means of communicating effect to every passage or melody; and tho’ possessed of execution, feeling, and expression, still no performer can affect his hearers with delight without a beautiful tone. The necessity of a constant attention to the cultivation of tone, cannot therefore be too strongly impressed on the mind of the Student. (…) lower notes full and clear (…) The upper notes (…) sweet and mellow (…) There is a kind of tone resembling the Horn, produced on the lower part of the instrument; but as it renders the tone hard, and prevents a flowing union of the notes, it would obviously present an impediment to the student’s improvement. I recommend earnestly to aim at the acquirement of the pure and natural Flute tone, until it has been brought to some perfection; and it may be observed, that on any instrument, a beautiful tone can only be acquired by a cultivation of that inherent and peculiar character belonging to each, and not by forcing it to imitate the tone of another.
Th. Lindsay 1828 There is no inducement to practise so great as that of possessing a really good instrument. By this we would be understood to mean, a Flute from which a round, full, and resonant tone may be elicited, and which shall be perfectly in tune throughout the Scale, — or at least, as nearly so, as the nature of the instrument will permit.
Ch. Weiss 1829 p. 3 He must avoid as much as possible those slender, weak sounds, in the upper octaves, which resemble those of the Flageolet, and endeavour to acquire those full, mellow tones which swell and diminish without offending the ear. … There is one quality of tone, of which no one has hitherto made mention, in any method for the Flute. It is too valuable, especially in slow movements, to be passed over in silence. No other Instruments produce sounds which can be compared with these peculiar ones, and yet, they seem not to belong to the Flute. In several of my works I have introduced them under the name of SONS CREUX and the only idea I can give of them without an Instrument, is that of a round hollow ball, which is imagined to be in the mouth. This quality of mellow tones, when introduced in passages, forms delightful pianos, which fall upon the ear like echoes or music heard from some distance.
E. Walckiers 1829 p. 19 Ainsi qu’une voix de femme (Soprano) la flûte a trois Régistres ou qualités de Son. (…) Le 1er Régistre (Grave) est sonore, le 2d (Medium) est doux, mais un peu faible, et le 3me (Aigu) est éclatant. Pour les bien les marier ensemble, il faut que les deux premiers soient pleine (…) le 3e moëlleux: La difficulté consiste surtout à passer imperceptiblement d’un Régistre à un autre, et à rendre le Son égal sur tous les points. Un Son plein, mais agréablement timbré, une flèxibilité de Lèvres qui permette d’éxécuter touts les nuances du Piano et du Forté, et l’imperceptibilité dans le passage de Régistres, telle sont les qualités qui constituent un beau Son.
L. Drouët 1830 p. 2 The qualities which constitutes a fine tone, are comprised in the following: first, A good quality of resonance; second, a sufficient volume to be distinctly heard when accompanied by an orchestra; third, Between the different octaves of the Flute, to preserve a perfect equality; and fourth, a flexibility of the lips, which enables the performer to pass from piano to the forte and from the forte to the piano, progressively as well as instantaneously, without being sharper, or flatter, or altering the quality of resonance – A fine tone does not depend omits loudness, or greatness of volume – A large tone might be offensive, and a weak tone tone agreeable – A tyro on any instrument produces more noise, than a finished performer, but who will say that it is pleasant? and a vocalist also fails to please people of good taste, when the voice is constrained to produce the greatest power; (except in extraordinary dramatic situations.) The most thrilling effects are those wherein are used the mezzo voce.
J. Fahrbach 1830 S. 21 Der Ton ist die Seele der Musik. Ein einziger, schöner, lange ausgehaltener Ton kann, wenn er mit Lieblichkeit und Ausdruck vorgetragen wird, den Zuhörer entzücken, während derselbe bei einer ganzen Reihe mit aller Geschwindigkeit gespielter Töne gleichgültig bleibt, wenn ihnen obige Eigenschaften mangeln. Um einen schönen Ton auf diesem Instrumente hervorbringen zu lernen, dienen folgende Mittel: 1stens ist es nötig, dass der Schüler jeden Ton Einzeln mit aller Sorgfalt übe, selben lange aushalte, ihn Anfangs leise anblase, dann allmählig stärker und nach und nach wieder schwächer spiele_und dabei stets eine für das Hervorbringen eines schönes Tones geeignete Haltung der Lippen und des Flöten-Kopfstückes an selbe aufsuche. 2tens ist es zweckmäßig öfter Künstler auf diesem Instrumente zu hören und ihrem Vortrage alle Aufmerksamkeit zu widmen. Es ist auch vortheilhaft gute Sänger anzuhören, sich ihre Vortragsweise einzuprägen und sie auf dem Instrumente nachzuahmen.
J. Fahrbach 1830 S. 16 Übrigens muss man dieses [das Ausströmen des Atems] ohne alle Anstrengung Statt finden, da die Flöte; nur wenn sie mit Zartheit und Leichtigkeit behandelt wird, den sanften, schmelzenden Ton hervorbringt, welcher diesem eigen ist.
J. Alexander 1830 p. 4 It is the utmost consequence to obtain a firm and brilliant Tone, as constituting one of the principal embellishments of the Flute, and which the author confidently recommends as a primary object of the Learners attention.
Ch. Nicholson 1836 pp. 1 The analogy between the flute and voice (the proudest boast of the instrument) demonstrates the importance of a fine tone. … Quality and purity of tone should be the primary consideration of the pupil, and not loudness of sound, which is too frequently heard, and which may be termed roaring on the flute. Discordant harshness will not be produced by forcing the wind into the flute; for harshness arises only from the breath passing over the sharp edge of the mouth-hole, by which the stream of breath is lacerated, and a hissing or whistling noise is the result. Various qualities of tone are to be produced on the flute: but that of which I am now treating is firmness of the lower notes, and for which the position of the lips, as represented in plate 2, fig. 1, will be found correct. The tone ought to be as reedy as possible, as much like that of the hautboy as you can get it, but embodying the round mellowness of the clarionet. This can only be done by pressure, as already explained: and if by this means the lips be hardened, their surface kept smooth where the aperture is forced, and the breath be passed into the flute without being divided b the outward edge of the mouth-hole, this quality of tone will be acquired. … p. 4 The most finished and delicate effects produced on the flute, depend on the acquirement of playing piano, or subduing the tone in tune, which has always been considered a great difficulty.
A. B. T. Berbiguier 1838 p. 3 La puissance de l’organe dans la voix humaine chantante, est sans contredit la plus forte de toutes les puissances du son; un instrument quelconque doit avoir les mêmes conséquences; il ne faut donc rien négliger pour l’acquérir; bien entendu, qu’elle doit être rêglée et dirigée avec art, et ne s’écarter jamais des bornes prescrites par le bon goût. Ainsi, pour ne parler que de la Flûte, s’il ne faut pas ambitieusement, et dans l’intention de tirer un trop fort volume de son, la transformer par là en trompette marine, ou en cornemuse; il ne faut pas non plus a travestir en ridicule et misérable flageolet, par un excès contraire. Ce dernier défaut nous est particulièrement reproché par tous les virtuoses flutistes européens. Nous prenons sur notre responsabilité d’affirmer cette assertion, qui, au reste, n’est malheureusement que trop fondée. Entre ces deux extrêmes il faut prendre un terme moyen, un juste tempérament; toute fois, cherchez à force de soins et d’études, à obtenir un volume de son, large, rond, et moëlleux.
A. B. T. Berbiguier 1838 S. 1 Die Kraft des Organes in der menschlichen Singstimme ist unstreitig die stärkste von allen übrigen Kräften des Tones. Jedes andere Instrument, welches es auch sei, muss die nämlichen Consequenzen haben, daher man nichts vernachlässigen darf, um es zu erlernen; es versteht sich, dass es mit Kunst geordnet und beherrscht werden muss und sich nie von den Grenzen des guten Geschmacks entferne. Wir wollen jetzt bloss von der Flöte sprechen. Wenn man sie ehrgeiziger Weise und in der Absicht daraus einen Ton von zu grossem Umfange hervorzubringen, in ein Krummscheid (trômpete marine, Instr. mit einer Saite) oder in einen Dudelsack n i c h t verwandeln darf, so darf man sie eben so wenig in ein lächerliches Flageolet durch ein umgekehrtes Extrem umändern. Letzterer Fehler wird uns ganz besonders von allen europäischen Flötenvirtuosen zum Vorwurf gemacht, Wir getrauen uns diese Behauptung zu verantworten, die übrigens leider nur zu gegründet ist.Zwischen diesen beiden Extremen muss man einen Mittelweg, ein richtiges vermittelndes Prinzip finden. Man bestrebe sich demnach durch Sorgfalt und Studium einen umfangreichen, vollen, runden und schmelzenden Ton zu erlangen.
A. B. Fürstenau 1844 S. 8 Das Material aller musikalischen Kunst ist der Ton, der, je schöner und vollklingender er hervorgebracht wird, desto reizender und intensiver wirkt, weshalb die menschliche Stimme für das schönste und erste Instrument anzusehen ist. Vergleicht man nun diese mit der Flöte, so hat die Stimme unstreitig einen schönern, das ist: bedeutsamern, der größten Mannigfaltigkeit des Ausdrucks fähigen Ton; denn sie ist in ihrer Entstehung dem Gefühle unmittelbar verwandt, der Erguss des unmittelbarsten Seelenlebens.
Der Ton der Flöte ist nun umso vollkommender zu nennen, je mehr er sich der menschlichen Stimme nähert, ohne jedoch den eigenthümlichen Reiz des Instruments zu entbehren; die Höhe muss dabei hell und klingend, die Tiefe kräftig und voll, und die Mitteltöne gesangvoll sein, so wie ohne Abstufung jenen beiden (der Höhe und Tiefe) sich anschmiegen.
J.-L. Tulou 1853 S. 2 Welches ist ein schöner Ton? Es ist der Ton welcher der menschlichen Stimme am nächsten kommt; daher müssen die Lippen eine günstige entsprechende Bildung haben, um die Fülle, den Klang und die Weichheit der Stimme zu erhalten.
J.-L. Tulou 1853 p. 2 Qu’est-ce qu’un bon son sur la flûte? C’est le son qui se rapproche le plus de la voix humaine: or, pour obtenir sur la flûte la plénitude, la sonorité et le moelleux de la voix, il faut que les lèvres soient dans des conditions favorables.
