Leading note

A. B. T. Berbiguier 1819 S. 100 Niemals darf ein Satz mit einem alterirten Leittöne anfangen, weil man genöthigt ware ihn mit einem Zungenstoss zu nehmen, welches zur Vermeidung des Falschspielens durchaus nicht statt finden darf. Diesem alterirten halben Tone muss allemal ein Intervall von einer Stufe oberwärts vorangehen, wie man dies in den nachstehenden Beyspielen sehen wird. Die Bindung ist hier unerlässlich, Man bediene sich dieser Applicatur in keiner andern Fortschreitung, als durch die zunächst liegenden Stufen, sowohl im Aufsteigen wie im Absteigen. Auch bey Terzen, Quarten und Quinten_sprüngen, u.s.w. ist der Gebrauch derselben (nehmlich der Verbindung) durchaus verboten, indem es so nicht ausgeführt werden könnte, ohne die Reinheit zu verletzen. Der Vorzug dieser Applicatur wird besonders im Piano, und in sanften Stellen fühlbar. Es wäre unnütz zu läugnen, dass die Anwendung derselben im Forte fehlerhaft sey, wo man darauf sehen muss das instrument besonders tönend zu machen-Es gibt verschiedne Sätze, wo diese Applicatur nicht nur für die Reinheit, sondern auch selbst für die Bequemlichkeit sehr wesentlich ist. (…) (Anmrk. 2) Das Alteriren des Leittons ist nur in den beyden obern Octaven anwendbar; auch hier giebt es hierbey noch gewisse Töne, welche diese besondere Applicatur nicht zulassen, u. die man nicht anders alteriren kann, als durch Vermehrung oder Verminderung des Athems, oder dadurch, dass man zur Erniedrigung des Tones das Mundloch nach Innen, zur Erhöhung desselben aber mehr nach Aussen wendet. Dergleichen Töne sind das cis u. dis der 2ten Octave. Das cis, von Natur etwas zu hoch, ist leicht zu alteriren. (…) (d) Es ist als Grundsatz angenommen, dass man die alterirten halben Töne nicht anders als im Piano brauchen soll, allein obiges Beispiel [G’’’-Fis’’’] ist eine Ausnahme von der Regel, man kann es in geschwindem Tempo und im Forte anwenden, ja es ist selbst die einzige Applicatur, deren man sich ihrer Leichtigkeit wegen bedienen kann. (…) (N) Im Allgemeinen zeigt sich die Nothwendigkeit des Alterirens der untern halben Töne besonders in den Tonarten mit b.

A. B. T. Berbiguier 1818, 1819, 1820 p. 210, 100, 218 Un trait quelqu’il soit ne doit jamais commencer par une NOTE SENSIBLE ALTÉRÉ, par la raison qu’on serait obligé d’attaquer CETTE NOTE avec un coup de langue, ce qui doit être expressément défendu pour éviter de jouer faux. CE SEMI-TON ALTÉRÉ, doit toujours être précédé par un intervalle d’un degré au-dessus, comme on le verra dans les exemples ci-après. LE COULÉ est de rigueur. On évitera de se servir de ce doigté particulier dans toute autre gammes, que dans celles par degrés conjoints, tant en montant qu’en descendant. Il est aussi expressément défendu de s’en servir dans les SAUTS de TIERCE, QUARTE, QUINTE, etc. etc. etc. parcequ’on ne saurait le faire sans altérer la justesse.

L’avantage de ce DOIGTÉ se fait sentir principalement dans le PIANO et dans la DOUCEUR. Il serait inutile, pour ne pas dire vicieux, de l’employer dans les FORTÉ, où l’on a des genres de traits, où non seulement ce doigté est essentiel pour las justesse, mais il l’est encore pour la facilité. (…) (Na.2a) Cette altération des Notes sensibles n’est appréciable que dans les deux octaves supérieures; encore va-t-il quelques Sons qui ne sont pas susceptibles de ce volume de souffle; ou, en tournant l’embouchure en dedans pour baisser le Son, et la tournant en dehors pour le hausser. Tels sont l’Ut # et le Ré # de la 2e octave, l’Ut # naturellement un peu plus haut est aisé à altérer. (ex.) (…) (d) Il est posé en principe que l’on ne doit se servir de Semi-tons altérés que dans les PIANO, mais l’exemple ci-dessus [Sol’’’-Fa#’’’] est une exception à cette règle, on peut dans la vîtesse et dans la force l’employer c’est même le seul doigté dont on doive se servir par la facilité qu’il présente. (…) (N) Généralement la nécessité des Semi-tons altérés se fait sentir d’avantage dans les Modes bémols.

Ch. Weiss 1824 p. 1 But little ear for Music is necessary to perceive that F# taken as a sensible Note of the Key of G, is necessarily higher than the same F# taken as the third degree of the Key of D Major. This difference exists in all the Modes; and although it is trifling, yet it is necessary to conform to it as much as possible; otherwise certain Notes become equivocal, and one is considered as playing out of tune. — The question, then, is to find out for the Flute, a fingering, varying in conformity with the nature of the Instrument. This has been done, and it may be laid down as a general and indispensable rule, not to play in all the Modes with an exclusive fingering; and it is necessary to know which is adapted to alter any particular Note.

Th. Lindsay 1830 p. 101

1st. — The advantage of the augmented fingerings will be principally felt in the Piano and Dolce. It would be injudicious to introduce them in the Forte, where it is necessary to employ the full vibration of the instrument.

2nd. — Augmented fingerings are only applicable to slurred, or Legato passages.

3rd. — No passage, or division, should therefore be begun with an augmented note; because the first note of every passage requires a stroke of the tongue. Nor ought any note, which demands a powerful accent, to be produced by an augmented fingering.

4th. — Augmented fingerings should not be applied to the notes of the lower octave, which they would render too sharp; and which, moreover, are so feeble, as to be on that account, also, ineligible.

5th. — Any note whatever ought to be augmented, when placed a semitone below, between two integral notes of a single chord.

6th. — The performer is expected to augment the leading or sensible-note, when it passes to, or resolves upon the Tonic. Harmonists describe the sensible-note as being the third of the Dominant, — but see the note at page 42.

7th. — An augmented note which is proper in the ascending scale of one key, would not be so on the scale of another: thus, the augmented fingering for F#, although properly used on that note, when it is the sensible-note of the key of G, would be false if introduced in the scale of D, A, or E.

8th. — They are also expressly forbid in all passages proceeding by regular intervals of the chord, such as the 3rd, 4th, 5th, &c. because, if augmented, the intervals would be heard out of tune.

9th. — Nor should they be employed when playing in thirds, in sixth, in octaves, or in unison, with the Piano-Forte, or with any other instrument, which dies not admit of the notes being correspondingly altered during performance.

A. B. T. Berbiguier 1838 p. 71 Nous avons fait sentir dans notre grande méthode et nous avons prouvé la nécessité indispensable de l’emploi des DEMI-TONS ALTÉRÉS; cette règle, c’est nous seuls en France qui l’avons établie, elle est indiquée par la nature même de l’acoustique car il n’y a pas de musicien qui ne sache que le dièse ne doive être plus haut dans certain cas que dans tel autre: par exemple comme note sensible. nous allons indiquer les divers doigtés applicable aux diverses altérations.

Ces altérations ne sont pas praticables qu’à dater du Fa# de la seconde octave sur la Flûte en Ré mais sur la Flûte en Ut elles partent de l’Ut# première octave. Nous ajouterons une observation très importante; c’est que les notes altérées par un doigté particulier doivent presque toujours être précédées de la note qui est d’un degré audessus, attendu qu’il ne faut pas l’attaquer isolément et par un coup de langue car on courrait risque de jouer faux.

J.-L. Tulou, Petite Methode p. 12 Pour jouer juste sur les instruments à vent, il faut des doigtés particuliers qui donnent les moyens de hausser les notes sensibles: ainsi je suppose le ton de Sol majeur; lorsque le fa# monte au sol naturel, il est note sensible du sol et doit êtres plus haut à l’oreille que s’il descendait au mi naturel.

On comprendra aisément que le fa# tendant à se rapprocher de la tonique (du sol) ne doit pas être fait avec le même doigté que celui qu’on emploierait pour faire le solb qui tend à descendre au fa naturel, et cependant par le doigté simple, ces deux notes sont absolument les mêmes: donc si on se servait du doigté ordinaire pour faire le fa# lorsqu’il est note sensible, ce fa serait trop bas.

Il y a deux doigtés pour le fa#: La 1re position (doigté simple) et la 2me position (doigté composé). Les doigtés composé ne doivent êtres employé que dans les passages marqués piano; dans le forte, la note a moins besoin d’être altérée.

Sound

Arnold 1787 p. 25 The EMBOUCHURE is the art of managing the mouth, and confining the breath, so as to direct it wholly into the mouth-piece of the Flute, in order to produce a full, round, and sonorious tone, without expending or wasting any of the wind necessary to make the instrument speak.

J. Gunn 1790 Two opinions seem chiefly to prevail on the method in which this instrument ought to be played: the first is, that an equal fullness of tone ought to be aimed at throughout; and this, when acquires, is thought to be the greatest excellence of which the instrument is capable. The favourers of this opinion have on their side, the example and practice of almost every public performer. The other opinions is in direct opposition to this: those who adopt it being chiefly pupils of nature, and speak from their own conviction and feelings, without any great defence to authority, say, that this kind of tone is contrary to the very nature of a Flute; the character of which, from its affinity to the female voice, is softness, grace, and tender expression, and can by no means be the bold and warlike expression of those full and loud tones, which seem to emulate the notes of the trumpet; they therefore contend that a soft tone is always to be preferred. I have often smiled at the conflict of these jarring opinions, when called upon to give mine, and have given little satisfaction to either party, by declaring that neither of them appeared to me to be right; that it was like asking a painter whether it were better for a picture to be all light, or all shadow.

J. Wragg 1793 – 98, 1806 p. 1 And as that instrument is allowed to be the finest which approaches nearest to the human Voice, the German Flute, from its sweetness and delicacy of Tone, undoubtedly claims a superiority over all others.

F. Devienne 1794, 1813, 1846 p. 6, 7, 19 La beauté des sons graves consiste á être pleins et sonores, celle des sons aigus à être doux et nets.

anonym 1800 The Tone of this Instrument is naturally very delicate and musical, strongly resembling that of a fine human Voice; but to produce it, in its full strength and beauty, requires considerable care and pains.

J. Wragg 1806 …. the natural tone of that instrument is so soft and pleasing to the ear, and so easily acquired, compared with the Violin and many other instruments.

Hugot / Wunderlich 1804 p. 4 Chaque instrument est caractérisé par la nature de ses sons, ceux de la Flûte sont essentiellement doux et ne doivent être que cela; mais il y a un éclat, une force, une rondeur, une moeleux, relatifs à la possibilité de l’instrument, qu’il faut chercher à acquérir, parce que ce sont ces qualités indispensables qui constituent les beaux Sons.

Hugot / Wunderlich 1807 S. 8 Der Flötenton ist an sich sanft und soll nur dies seyn; aber das Instrument macht einen prächtig ansprechenden, kräftigen, runden und markigen Ton möglich, welchen man sich aneignen muss, weil dies eben die Schönheit des Tons ist.

Hugot/Wunderlich 1810, 1820, 1848 S. 3, 3, 2 Der Klang der Flöte ist wesentlich sanft und soll nichts anders seyn. Aber auch in diesem Tone kann man, nach der Natur des Instrumentes, das Schneidende, das Runde, das Kräftige und Markige finden, welches man sich muss zuzueignen suchen, weil diese Eigenschaften zur Erhaltung schöner Klänge durchaus unentbehrlich sind.

J. Fröhlich 1811 S. 80 … denn Gleichheit und Reinheit des Tones in allen Tonarten, bey einem hellen und singenden Tone ist eines der vorzüglichsten Stücke auf der Flöte… 3) Sey er darauf bedacht, bey diesen Uebungen dem Schüler zugleich zu einem feste, scharfen und hellen Ton u verhelfen, wozu es sehr gut ist, wenn man einzelne Töne nimmt, jeden derselben so lang hält, als der Athem es zulässt, dabey die Flöte, wenn sie richtig angesetzt ist, erstlich ein wenig heraus , und so immer nach und nach ein wenig herein nach dem Munde zu, mit immer stetem Winde wendet, biss man auf das rechte Fleckchen kömmt, und der Ton vollkommen fest, verhältnissmäßig voll und scharf wird. Wendet man die Flöte zu weit herein, so wird zwar der Ton noch Schärfe behalten, aber dünn und spitzig werden, so, das man dann beym Vortrage mit einem solchen Tone nicht schattiren kann, welches ohnehin auf der Flöte schwer, und nur für den ausführbar ist, welcher sich die Mühe gibt einen festen, vollen, männlichen und biegsamen Ton, und von so einer Stärke zu erlangen, dass man immer noch ein piano und forte daneben machen kann.

A. E. Müller 1815 S. 9 Gleichheit des Tones, im ganzen Umfange des Instrumentes, ist das einzige Mittel, wodurch nicht nur die Reinheit der Intervalle im Einzelnen, sondern auch im Ganzen erlangt werden kann. (Da auf der Flöte ohne Klappen nur einige Tonleitern mit gleicher Stärke des Tones ausgeübt werden können; so hat man in neuern Zeiten dieses Instrument durch mehrere zweckmäßig angebrachte Klappen so verbessert, dass die mechanische Einrichtung desselben einer vollkommenen Gleichheit des Tones nicht mehr hinderlich ist.) Diese Gleichheit kann aber nur dann Statt finden, wenn die Tiefe kräftig und voll, die Höhe hell und klingend ist, und alle Töne so biegsam sind, dass sie zu jeder Art des Vortrags angewandt werden können.

Ch. Nicholson 1816, 1850 p. 3, 5 / 6 One of the first and material acquirements on the German Flute, is a firm and brilliant Tone as constituting one of its principal and admired Embellishments. … To produce a soft, mellow, and round Tone, the lips should not be so much braced as in the former instance, but rather project, the orifice being formed from the soft or innermost part of the Lips, and the breath directed obliquely into the Flute as before, only much softer.

A. B. T. Berbiguier 1818, 1820 p. 5, 5 Le caractère de cet INSTRUMENT, est essentiellement doux et tendre, toutefois sans avoir ni le mordant du Hautbois, ni l’étendue de la Clarinette (…) Il a, de plus, une égalité de sons parfaite dans toutes les Gammes.

A. B. T. Berbiguier 1818, 1819, 1820 p. 26, 23, 23 Ce travail [jouer des Gammes] est un peu ennuyeux à la vérité; mais il est indispensable: on en est bien dédommagé lorsqu’on parvient à obtenir cette BELLE et GRACIEUSE qualité de SON(1) qui fait le charme de tous les instruments. (1) Il faut bien se garder de confondre ensemble ces Son Petits, Maigres et Secs, que les ignorants croyent devoir appeler DOUX, avec ces Son Pleins et Moëlleux dont le volume augmente, pour ainsi dire, la Rondeur et le Vélouté. Nous n’entendons pas dire qu’on doive jouer de la Flûte comme du Basson, il faut éviter tout excès, mais aussi il faut bien se garder de ne pas profiter de tous les moyens que nous offre cet instrument, en le transformation en ridicule Flageolet. N’abandonnons pas le peu de ressources que nous avons, il n’y en a déjà pas de reste.

A. B. T. Berbiguier 1819 S. 23 Diese Arbeit [Tonleitern spielen] ist freylich etwas langweilig in der That, aber sie ist unerlässlich, und man wird hinlänglich dafür schadlos gehalten, wenn man dadurch zu der Schönheit des Tones gelangt, die die grösste Annehmlichkeit eines jeden Instruments. ausmacht. (1) Man hüte sich wohl, die dünnen schwachen u. trocknen Töne, welche Unwissende sanft nennen zu können glauben, mit den vollen markigen Tönen zu verwechseln, welche so zu sagen die Rundung und Zartheit des Spiels erhöhen.

J. Beale 1821 p. 2 The GERMAN FLUTE having of late years become so favorite and fashionable an Instrument, is not all surprising, when the natural tone of it which is so soft and pleasing to the ear and  so easily acquired is considered…

Ch. Nicholson 1821 p. 4 [sound exercise] (…) the Pupil should sound each Note as long as possible until he can produce a full, clear, steady and round Tone; commencing very piano, and making a regular crescendo, until arriving at the fullest extent of the Tone; after which, strike the Note as firmly as possible, and gradually diminish the sound until it again becomes so very piano as to be reduced to a mere whisper.

A. B. Fürstenau 1826 S. 12 Wer das Mundstück so an die Lippen setzt, dass das Mundloch zu weit einwärts zu stehen kommt, kann nie einen vollen, schönen, biegsamen Ton hervorbringen; sein Ton wird dünn, schneidend und ohne Kraft seyn, – Viele – ich weiss es gar wohl – halten dieses Gewinsel für zärtlich und schön; allein wie man von einem guten Sänger fordert, dass seine Stimme Bruststimme sey, und Metall habe, eben so wird der wahre Kenner auch von jedem Flötenbläser fordern, dass sein Ton der schönen Menschenstimme so nahe komme, als die Natur seines Instruments es zulässt; diese wird aber nur alsdann der Fall seyn, wenn die Tiefe kräftig und voll, die Höhe hell und klingend, und alle Töne so biegsam sind, dass sie zu jeder Art des Vortrags angewandt  werden können.

L. Drouët 1827 S. 47 Sich einen schönen Ton anzueignen ist das erste womit man sich zu beschäftigen hat. Ohne denselben wird man bei den Zuhörern kein vergnügen erregen. Ein einziger schön angehaltener voller Ton gefällt mehr, als ein schönes Stück mit schlechtem Ton vorgetragen. Zu einem schönen Ton gehört, dass er 1tens klangreich, 2. von gehöriger Stärke sey, damit er bei der orchester Begleitung in grossen Sälen und im Theater gut gehört werden könne, ferner 3. vollkommende Gleichheit in den verschiedenen Tonhöhen, und endlich 4. die erforderliche Beweglichkeit der Lippen, um vom Schwachen zum Starken, vom Starken zum Schwachen übergehen zu können, es geschehe stufenweise oder plötzlich, ohne die geringste Beeinträchtigung des schönen Tones und seiner Reinheit. Es kommt also mehr auf den Gehalt als auf die Stärke an. Der Ton kann sehr stark aber schlecht und hinwieder schwach und angenehm seyn. Man sehe also mehr auf einen klangreichen gehaltvollen Ton, als auf die Stärke desselben, und halte den richtigen Mittelweg, um sich nicht einen schönen schwachen, oder starken schlechten Ton anzueignen.

L. Drouët 1827 S. 47 Obtenir un beau Son, c’est la première chose à laquelle il faut vous appliquer. Si vous ne trouvez pas le moyen de l’acquérir, vous ne ferez jamais éprouver un grand plaisir à ceux, qui vous entendront. Une seule Note bien filée avec un beau timbre enchante l’auditeur, tandis qu’on beau Morceau exécuté avec un mauvais Son le fait souffrir. Ce qui constitute un beau Son, est 1. Une belle qualité de Timbre. 2do Un volume suffisant, pour être bien entendu, accompagné par un Orchestre, dans les plus grandes Salle de Spectacle. 3. Une grande égalité dans les Règistres. 4. Enfin une flexibilité des Lèvres par le moyen de la quelle vous puissiez passer du doux au fort, et du fort au doux, soit par gradations, soit brusquement, sans hausser, ni altérer la qualité du Timbre. Ce qui constitute un beau Son, n’est donc pas tant sa force, que son genre de Timbre. Un beau Son peut être très fort et mauvais; faible et agréable. Visez donc plutôt à la qualité qu’au volume du Son, et tâchez, comme je l’ai déjà dit, de prendre un juste milieu, et de n’avoir: ni un joli petit, ni un grand vilain Son.

R. Dressler 1827 pp. 6 / 7 Tone on all instruments is the means of communicating effect to every passage or melody; and tho’ possessed of execution, feeling, and expression, still no performer can affect his hearers with delight without a beautiful tone. The necessity of a constant attention to the cultivation of tone, cannot therefore be too strongly impressed on the mind of the Student. (…) lower notes full and clear (…) The upper notes (…) sweet and mellow (…) There is a kind of tone resembling the Horn, produced on the lower part of the instrument; but as it renders the tone hard, and prevents a flowing union of the notes, it would obviously present an impediment to the student’s improvement. I recommend earnestly to aim at the acquirement of the pure and natural Flute tone, until it has been brought to some perfection; and it may be observed, that on any instrument, a beautiful tone can only be acquired by a cultivation of that inherent and peculiar character belonging to each, and not by forcing it to imitate the tone of another.

Th. Lindsay 1828 There is no inducement to practise so great as that of possessing a really good instrument. By this we would be understood to mean, a Flute from which a round, full, and resonant tone may be elicited, and which shall be perfectly in tune throughout the Scale, — or at least, as nearly so, as the nature of the instrument will permit.

Ch. Weiss 1829 p. 3 He must avoid as much as possible those slender, weak sounds, in the upper octaves, which resemble those of the Flageolet, and endeavour to acquire those full, mellow tones which swell and diminish without offending the ear. … There is one quality of tone, of which no one has hitherto made mention, in any method for the Flute. It is too valuable, especially in slow movements, to be passed over in silence. No other Instruments produce sounds which can be compared with these peculiar ones, and yet, they seem not to belong to the Flute. In several of my works I have introduced them under the name of SONS CREUX and the only idea I can give of them without an Instrument, is that of a round hollow ball, which is imagined to be in the mouth. This quality of mellow tones, when introduced in passages, forms delightful pianos, which fall upon the ear like echoes or music heard from some distance.

E. Walckiers 1829 p. 19 Ainsi qu’une voix de femme (Soprano) la flûte a trois Régistres ou qualités de Son. (…) Le 1er Régistre (Grave) est sonore, le 2d (Medium) est doux, mais un peu faible, et le 3me (Aigu) est éclatant. Pour les bien les marier ensemble, il faut que les deux premiers soient pleine (…)  le 3e moëlleux: La difficulté consiste surtout à passer imperceptiblement d’un Régistre à un autre, et à rendre le Son égal sur tous les points. Un Son plein, mais agréablement timbré, une flèxibilité de Lèvres qui permette d’éxécuter touts les nuances du Piano et du Forté, et l’imperceptibilité dans le passage de Régistres, telle sont les qualités qui constituent un beau Son.

L. Drouët 1830 p. 2 The qualities which constitutes a fine tone, are comprised in the following: first, A good quality of resonance; second, a sufficient volume to be distinctly heard when accompanied by an orchestra; third, Between the different octaves of the Flute, to preserve a perfect equality; and fourth, a flexibility of the lips, which enables the performer to pass from piano to the forte and from the forte to the piano, progressively as well as instantaneously, without being sharper, or flatter, or altering the quality of resonance – A fine tone does not depend omits loudness, or greatness of volume – A large tone might be offensive, and a weak tone tone agreeable – A tyro on any instrument produces more noise, than a finished performer, but who will say that it is pleasant? and a vocalist also fails to please people of good taste, when the voice is constrained to produce the greatest power; (except in extraordinary dramatic situations.) The most thrilling effects are those wherein are used the mezzo voce.

J. Fahrbach 1830 S. 21 Der Ton ist die Seele der Musik. Ein einziger, schöner, lange ausgehaltener Ton kann, wenn er mit Lieblichkeit und Ausdruck vorgetragen wird, den Zuhörer entzücken, während derselbe bei einer ganzen Reihe mit aller Geschwindigkeit gespielter Töne gleichgültig bleibt, wenn ihnen obige Eigenschaften mangeln. Um einen schönen Ton auf diesem Instrumente hervorbringen zu lernen, dienen folgende Mittel: 1stens ist es nötig, dass der Schüler jeden Ton Einzeln mit aller Sorgfalt übe, selben lange aushalte, ihn Anfangs leise anblase, dann allmählig stärker und nach und nach wieder schwächer spiele_und dabei stets eine für das Hervorbringen eines schönes Tones geeignete Haltung der Lippen und des Flöten-Kopfstückes an selbe aufsuche. 2tens ist es zweckmäßig öfter Künstler auf diesem Instrumente zu hören und ihrem Vortrage alle Aufmerksamkeit zu widmen. Es ist auch vortheilhaft gute Sänger anzuhören, sich ihre Vortragsweise einzuprägen und sie auf dem Instrumente nachzuahmen.

J. Fahrbach 1830 S. 16 Übrigens muss man dieses [das Ausströmen des Atems] ohne alle Anstrengung Statt finden, da die Flöte;  nur wenn sie mit Zartheit und Leichtigkeit behandelt wird, den sanften, schmelzenden Ton hervorbringt, welcher diesem eigen ist.

J. Alexander 1830 p. 4 It is the utmost consequence to obtain a firm and brilliant Tone, as constituting one of the principal embellishments of the Flute, and which the author confidently recommends as a primary object of the Learners attention.

Ch. Nicholson 1836 pp. 1 The analogy between the flute and voice (the proudest boast of the instrument) demonstrates the importance of a fine tone. … Quality and purity of tone should be the primary consideration of the pupil, and not loudness of sound, which is too frequently heard, and which may be termed roaring on the flute. Discordant harshness will not be produced by forcing the wind into the flute; for harshness arises only from the breath passing over the sharp edge of the mouth-hole, by which the stream of breath is lacerated, and a hissing or whistling noise is the result. Various qualities of tone are to be produced on the flute: but that of which I am now treating is firmness of the lower notes, and for which the position of the lips, as represented in plate 2, fig. 1, will be found correct. The tone ought to be as reedy as possible, as much like that of the hautboy as you can get it, but embodying the round mellowness of the clarionet. This can only be done by pressure, as already explained: and if by this means the lips be hardened, their surface kept smooth where the aperture is forced, and the breath be passed into the flute without being divided b the outward edge of the mouth-hole, this quality of tone will be acquired. … p. 4 The most finished and delicate effects produced on the flute, depend on the acquirement of playing piano, or subduing the tone in tune, which has always been considered a great difficulty.

A. B. T. Berbiguier 1838 p. 3 La puissance de l’organe dans la voix humaine chantante, est sans contredit la plus forte de toutes les puissances du son; un instrument quelconque doit avoir les mêmes conséquences; il ne faut donc rien négliger pour l’acquérir; bien entendu, qu’elle doit être rêglée et dirigée avec art, et ne s’écarter jamais des bornes prescrites par le bon goût. Ainsi, pour ne parler que de la Flûte, s’il ne faut pas ambitieusement, et dans l’intention de tirer un trop fort volume de son, la transformer par là en trompette marine, ou en cornemuse; il ne faut pas non plus a travestir en ridicule et misérable flageolet, par un excès contraire. Ce dernier défaut nous est particulièrement reproché par tous les virtuoses flutistes européens. Nous prenons sur notre responsabilité d’affirmer cette assertion, qui, au reste, n’est malheureusement que trop fondée. Entre ces deux extrêmes il faut prendre un terme moyen, un juste tempérament; toute fois, cherchez à force de soins et d’études, à obtenir un volume de son, large, rond, et moëlleux.

A. B. T. Berbiguier 1838 S. 1 Die Kraft des Organes in der menschlichen Singstimme ist unstreitig die stärkste von allen übrigen Kräften des Tones. Jedes andere Instrument, welches es auch sei, muss die nämlichen Consequenzen haben, daher man nichts vernachlässigen darf, um es zu erlernen; es versteht sich, dass es mit Kunst geordnet und beherrscht werden muss und sich nie von den Grenzen des guten Geschmacks entferne. Wir wollen jetzt bloss von der Flöte sprechen. Wenn man sie ehrgeiziger Weise und in der Absicht daraus einen Ton von zu grossem Umfange hervorzubringen, in ein Krummscheid (trômpete marine, Instr. mit einer Saite) oder in einen Dudelsack n i c h t verwandeln darf, so darf man sie eben so wenig in ein lächerliches Flageolet durch ein umgekehrtes Extrem umändern. Letzterer Fehler wird uns ganz besonders von allen europäischen Flötenvirtuosen zum Vorwurf gemacht, Wir getrauen uns diese Behauptung zu verantworten, die übrigens leider nur zu gegründet ist.Zwischen diesen beiden Extremen muss man einen Mittelweg, ein richtiges vermittelndes Prinzip finden. Man bestrebe sich demnach durch Sorgfalt und Studium einen umfangreichen, vollen, runden und schmelzenden Ton zu erlangen.

A. B. Fürstenau 1844 S. 8 Das Material aller musikalischen Kunst ist der Ton, der, je schöner und vollklingender er hervorgebracht wird, desto reizender und intensiver wirkt, weshalb die menschliche Stimme für das schönste und erste Instrument anzusehen ist. Vergleicht man nun diese mit der Flöte, so hat die Stimme unstreitig einen schönern, das ist: bedeutsamern, der größten Mannigfaltigkeit des Ausdrucks fähigen Ton; denn sie ist in ihrer Entstehung dem Gefühle unmittelbar verwandt, der Erguss des unmittelbarsten Seelenlebens.

Der Ton der Flöte ist nun umso vollkommender zu nennen, je mehr er sich der menschlichen Stimme nähert, ohne jedoch den eigenthümlichen Reiz des Instruments zu entbehren; die Höhe muss dabei hell und klingend, die Tiefe kräftig und voll, und die Mitteltöne gesangvoll sein, so wie ohne Abstufung jenen beiden (der Höhe und Tiefe) sich anschmiegen.

J.-L. Tulou 1853 S. 2 Welches ist ein schöner Ton? Es ist der Ton welcher der menschlichen Stimme am nächsten kommt; daher müssen die Lippen eine günstige entsprechende Bildung haben, um die Fülle, den Klang und die Weichheit der Stimme zu erhalten.

J.-L. Tulou 1853 p. 2 Qu’est-ce qu’un bon son sur la flûte? C’est le son qui se rapproche le plus de la voix humaine: or, pour obtenir sur la flûte la plénitude, la sonorité et le moelleux de la voix, il faut que les lèvres soient dans des conditions favorables.

Tempo Rubato

A. B. T. Berbiguier 1818 S. 23 Le CONCERTO est le morceau de musique qui exige le plus de talent pour l’exécution. Il ne s’agit pas, comme dans la SONATE, de jouer régulièrement la valeur de toutes les notes sans déranger la mesure. Il faut savoir presser et rallentir à propos, et surtout ne pas laisser entraîner par l’orchestre, qui, dans les TUTTI, tend toujours à presser, principalement dans les 2me et 3m, attendue qu’il y est excité par la partie principale qui, d’ordinaire, pour réchauffer de trait, se presse surtout quelques mesures avant la cadence. Il faut avoir soin de recommencer le 2me SOLO dans le mouvement du 1er. Il est permis de ralentir dans le chant, sans affectation toutefois, et d’animer surtout le dernier trait.

A. B. T. Berbiguier 1818 S. 23 Das KONZERT ist das Musikstück, welches für die Ausführung das meiste Talent erfordert. Es handelt sich nicht darum, wie bei der Sonate, ordentlich den Wert aller Noten zu spielen, ohne den Takt zu stören. Man muß wissen, zur rechten Zeit schneller und langsamer zu werden, und vor allem sich nicht vom Orchester mitreißen zu lassen, das in den TUTTI immer schneller zu spielen neigt, hauptsächlich im 2. und 3., wenn die Hauptstimme, die normalerweise, um den Lauf zu erwärmen, vor allem einige Takte vor der Kadenz, schneller wird. Man muß Sorge dafür tragen, das 2. SOLO im Satz in der selben Bewegung wie das 1. zu beginnen.

A. B. Fürstenau 1826 S. 23 Zu dem Ende wird es sehr vortheilhaft seyn, dass der Lehrer die Musikstücke welche der Schüler unter seiner Leitung erlernen soll, diesem vorspiele und ihn nicht nur auf den Charakter des Ganzen, sondern auch auf Einzelheiten aufmerksam mache, z.B. … dann auch, wie man auf manchen Hauptnoten einer Periode länger verweile, ja auch öfter eine Folge von mehrern Tönen (wie etwas in der Declamation eine Sentenz) zu mehrerem Effect langsamer, oder auch schneller spielen solle, (je nachdem der Inhalt ist), als es für das ganze Stück angenommene Bewegung verlangt.

E. Walckiers 1827 p. 222 De l’Aplomb: L’Aplomb consiste à bien suivre la mesure, à en diviser les temps avec la plus grande précision et à bien maîtriser son jeu.

Il est parfois permis d’altérer la mesure; cette licence, dont il ne faut cependant peint abuser, loin de nuire à l’exécution, ajoute souvent à son charme, mais que cela se fasse insensiblement et sans altérer d’une manière choquante le mouvement du morceau, dont il importe de ne point détruire l’unité. Ainsi, aux endroits chantant, à la fin des phrases d’un caractère tendre, gracieux, spirituel, on peut bien, pour leur donner plus de grâce, plus d’expression, se laisser aller en faisant céder un peu le mouvement, et aux endroits passionnes, véhémens, pour leur donner plus de chaleur, s’animer en le serrant un peu. Mais qu’on n’oublie pas que la chaleur n’est pas dans la vîtesse que ce systême, en cachant l’aridité de l’âme, n’est souvent qu’un moyen factice de suppléer à la véritable chaleur. Une manière d’altérer la mesure pleine d’abandon et de passion, est celle qui consiste à ralentir la fin de la phrase de telle sorte qu’elle n’arrive qu’un peu après l’accompagnement, qui marche strictement en mesure. Cette manière de ralentir, que les italiens appellent tempo rubato, tempo disperato peint bien le désordre des passions. Ce qui ne contribue pas peu à l’aplomb, c’est d’appuyer légèrement et sans affectation sur la première note de la mesure, des temps forts, de tous les temps, et de chaque groupe, selon que la musique s’y prête; mais c’est surtout en rhythmant bien qu’on l’établit le mieux. Le premier moyen, on le sent bien, n’est pas toujours praticable; d’ailleurs l’emploi trop fréquent en deviendrait monotone.

Le jeune homme dont l’imagination est vive et ardent a besoin de mettre un frein à la vivacité [?] de ses sens et de régler ses passions: s’il se laisse entraîner par elles, il est brouillon, incorrect; s’il a trop de retenue, il est froid: l’art consiste à maintenir en équilibre le sentiment qui vous entraîne et celui qui vous retient. (1) L’Aplomb ne peut être le fruit que d’une longue habitude et de la maturité du talent.

(1) Ici, tous les avantages de l’usage du Métronome doivent se présenter à l’exécutant. Par lui, il acquerra un aplomb imperturbable et l’art si difficile de savoir posséder. Qu’il ne craigne point de devenir froid: s’il a de la chaleur, il saura s’affranchir du jou tyrannique du Métronome sans enfreindre les lois de la mesure. D’ailleurs l’usage ne doit point en être continuel: il cesse, pour céder ses droits au sentiment, dès que le morceau a été suffisamment travaille.

E. Walckiers 1829 p. 224 ..on appuie sur certains mots, sur certaines syllabes; c’est ce que les grammairiens nomment Accens; il en est de même en musique. Or, l’Accent étant, dans le discours, une modification plus marquée de la voix pour donner au mot, à la syllabe qui en est frappée une énergie particulière, l’Accent musical (1) est donc une énergie plus marquée, attachée à une note particulière de la mesure, du rhytme, de la phrase; soit

1. en articulant cette note plus fortement;

2. en l’allongeant un peu;

3. en la détachant des autres;

4. en la commençant piano, en enflant graduellement le son jusqu’au forté;

5. en la commençant forté, en diminuant graduellement le son jusqu’au piano;

6. en la commençant piano, en enflant le son et en le perdant;

7. en arrivant sur elle par une succession quelconque de sons, gradués dans leur force &&.

Ainsi, ce qui constitute l’Accent musical, ce sont les différens coups de langue, le mélange des sons doux et forts et les diverses gradations de leurs successions. Ces moyens-là, qui forment la partie matérielle de l’expression, quand la sensibilité est la force motrice qui les met en jeu, ont le pouvoir de tout vivifier.

(1) Le vrai musicien a le sentiment de l’Accent musical, et c’est ce qui le distingue. Mais, comme ce sentiment manque presque toujours aux élèves, on a besoin de leur inculquer de bonne heure. Voici, à peu près, comment on peut y réussir:

Quand ils ont, si l’on peut s’exprimer ainsi, le morceau dans les doigts, il faut le leur faire jouer phrase par phrase, (le plus communement elles vont de quatre mesures en quatre mesures,) en leur faisant expliquer 1. la contexture de chaque phrase; 2. quelles sont les notes qui doivent être accentuées; 3. quels sont les passages qui doivent être faits crescendo ou decrescendo; 4. et les endroits que choisit leur sentiment pour mettre une expression particulière. Leur intelligence et l’audition de bons modèles feront le reste.“

E. Walckiers 1829 S. 222 “On “Aplomb”

“Aplomb” consists of well following the metre, dividing bars very precisely into beats, and mastering well one’s playing.

Sometimes it is permitted to change the beat; this permission, which one however should not abuse, often adds a certain charm to a performance, without doing harm to it. But one should not use this tool in an insensitive way, or let it break abruptly the flow of a movement, while it is important not to interrupt the coherence. Therefore, at moments of cantabile, at the end of phrases with a tender, graceful or lively quality, in order to add grace and expression, one is allowed to hold up the flow a little, and at passionate or ardent places, one could tighten the movement. Only let’s not forget that  fast pace does not bring automatically warmth, but on the contrary often hides dryness of mind and serves as an artificial surrogate for real verve.

One way to alter a passionate and free-flowing metre would be to slow down towards the end of the melodic phrase, thus arriving a bit behind the strict accompaniment. This manner of slowing down, called ‘tempo rubato, tempo disperato’ by the Italians, shows well the disorder of the passions. Contributing a great deal to the ‘aplomb’ would be to stress slightly and without artificiality the first note of the bar, strong beats, every beat, or every group of notes, according to the music being played; but particularly by well establishing the metre, the ‘aplomb’ occurs. The first manner, obviously, is not always applicable; by using it too frequently it becomes monotonous.

E. Walckiers 1829 S. 224 Man betont einige Wörter, einige Silben, stärker; das nennen die Grammatiker Akzente; dasselbe gilt für die Musik. So wie der Akzent in einer Rede eine ausgeprägte Veränderung der Stimme ist, um dem betreffenden Wort, der betreffenden Silbe, eine eigene Energie zu geben, so gibt der musikalische Akzent eine ausgeprägtere Energie an eine bestimmte Note eines Taktes, eines Rhythmus oder einer Phrase, dadurch:

1. diese Note stärker zu artikulieren

2. sie ein wenig zu verlängern

3. sie von den anderen abzusetzen

4. sie im Piano zu beginnen und graduell ins Forte zu steigern

5. sie im Forte zu beginnen und sie graduell in Piano abzuschwächen

6. sie im Piano zu zu beginnen, den Ton verstärken und ihn abzuschwächen

7. auf ihr durch eine Aufeinanderfolge von Tönen, die graduell in in der Stärke zunehmen, ankommen. &&.

Was ebenfalls die musikalische Betonung ausmacht, sind die verschiedenen Artikulationen, eine Mischung von Forte, Piano und diversen aufeinanderfolgenden Abstufungen. Diese Mittel, die das Ausdrucksmaterial bilden, wenn das Gefühl die Antriebskraft ist, die sie ins Spiel bringt, haben die Macht, alles zu beleben.

(1) Der wahre Musiker hat ein Gefühl für die musikalische Betonung, und das ist es, was ihn auszeichnet. Aber, da dieses Gefühl fast immer bei den Schülern fehlt, muß man es ihnen zur rechten Zeit beibringen. Hier folgt ungefähr, wie ich vorgehe:

Wenn sie, wenn man es so ausdrücken darf, das Stück in den Fingern haben, muß man sie Phrase per Phrase spielen lassen, (am üblichsten sind die Phrasen viertaktig). 1. den Aufbau jeder Phrase; 2.  welche Noten müssen betont werden; 3. bei welche Phrasen muß ein crescendo oder decrescendo angewendet werden; 4. und die Stellen, an denen ihr Gefühl entscheidet, einen besonderen Ausdruck zu hinzuzufügen. Ihre Intelligenz und gute Vorbilder werden alles weitere machen.

Th. Lindsay 1830 p. 78 VI. In passages of excitement or rising passion, (which are generally of the ascending series,) requiring animation and energy, the time should be rather accelerated; and in those of subdued feeling, or depression, (which are usually of the descending series,) the time should be correspondingly retarded. XI. In the ALLEGRO, learner are very apt to hurry the time in passages of execution; be careful to avoid this, by deliberately counting the beats in each bar, and occasionally marking the accented note. The effect of singing, or melodic passages, which occur in the ALLEGRO, will often be heightened by observing some little relaxation in the time; but this deviation must neither be too striking nor too frequently indulged in, or the unity of the whole movement will suffer.

A. B. Fürstenau 1844 S. 89 Die höhere Kunst besteht darin, dem Spiele Reiz, Character und Ausdruck zu geben, und dadurch das richtige Spiel zu einem schönen zu erheben… [Dazu gehört] ferner gehörige Accentuirung und Sonderung der musikalischen Phrasen nach deren Bedeutung, das effectvolle, ob vielleicht auch durch Harmonie nothwendig bedingte, Markiren einzelner Hauptnoten einer Periode, bei welchen ausnahmsweise auch wohl ein etwas längeres Verweilen gut angebracht sein kann, gleich wie, ebenfalls des größeren Effects wegen, mitunter eine Folge von mehreren Tönen, je nach dem besonderen Inhalt, ein wenig langsamer, oder auch etwas schneller gespielt werden darf, als es die für das ganze Stück angenommene Bewegung eigentlich verlangt, wobei man sich jedoch sehr vor Übertreibung zu hüten hat, die so leicht möglich, und wodurch das Spiel etwas Affectiertes erhält.