Flute Methods

In the course of my research I have collected app. 150 different flute methods that were published between 1790 and 1860. Many explain elementary flute playing while others reveal important artistic information. The following flute methods are of great value in understanding the performance on the keyed flute.

Deutsch

1791 Georges Tromlitz: Ausführlicher und gründlicher Unterricht, die Flöte zu
spielen, Leipzig
Original: Stadtbibliothek Mainz, München Staatsbibliothek
Faksimile: digitale Ausgabe München Staatsbibliothek

1811/12 Franz Joseph Fröhlich: Floete-Schule
Original: Staatsbibliothek München, Berlin UDK
Faksimile: digitale Ausgabe München Staatsbibliothek

1815 August Eberhard Müller: Elementarbuch für Flötenspieler, Leipzig
Original: Staatsbibliothek Berlin, Bibliothèque Nationale Strasbourg
Faksimile: -

1844 Anton Bernhard Fürstenau: Die Kunst des Flötenspiels, Leipzig
Original: Koninklijk Bibliotheek Den Haag (Bd.II), Unibibliothek Mainz,
Cambridge, Oxford
Faksimile: leider nicht mehr erhältlich, früher Frits Knuf

English

1790 John Gunn: The Art of playing the German Flute
Original: British Library,
Faksimile: Hrsg J. Dockendorff Boland in Historical flute tutor series (1992)

1801 Teobaldo Monzani: Instructions for the German Flute
Original: London British Library
Faksimile: IMSLP

1816 Charles Nicholson: Complete preceptor for the German Flute
Original: London British Library
Faksimile: -

1829 Thomas Lindsay: The Elements of Flute playing, London
Original: British Library
Faksimile: Ardal Powell, 2012

1830 Louis Drouët: Drouet’s method of flute playing, London
Original: Cambridge, London British Library
Faksimile: Frits Knuf (1990)

Français

1794 François Devienne: Nouvelle méthode … pour la Flûte
Original: Basel Universitätsbibliothek, Paris Bibliothèque Nationale
Faksimile: Fuzeau. Méthodes & Traites Flûte Serie I, Volume II

1804 Hugot / Wunderlich: Méthode de Flûte
Original: London British Library
Faksimile: u.a. Fuzeau Méthodes & Traites Flûte Serie II Volume I

1818 Antoine Benoit Tranquille Berbiguier: Méthode pour la Flute
Original: Unibibliothek Frankfurt, London British Library
Faksimile: Fuzeau. Méthodes & Traites Flûte Serie II, Volume II

1827 Louis Drouët: Méthode pour la Flûte
Original: München Staatsbibliothek, London British Library
Fasimile: Fuzeau. Méthodes & Traites Flûte Serie II, Volume III

1829 Eugène Walckiers: Méthode de Flute
Original: Bibliothèque Nationale de France, London British Library
Faksimile: Fuzeau. Méthodes & Traites Flûte Serie II Volume III
(only first part)

185- Jean Louis Tulou: Méthode de Flûte progressive et raisonnée op. 100
Original: London British Library
Faksimile: IMSLP

Appoggiaturas

Arnold 1787 p. 22 The word APPOGGIATURA is derived from the italian word APPOGGIARE; which means, to lean, or rest upon … The APPOGGIATURA has no determined duration of time; being sometimes made short, and at others long, according to the stile of the musick in which it is introduced, and conformably to the caprice, taste, or judgment, of the performer. Common usage, however, with the sanction of the best Masters, has fixed the general time of the APPOGGIATURA to be half the value of the note to which it is prefixed; so that the APPOGGIATURA divided the note before which it is placed into two equal parts, the APPOGGIATURA taking the first half, and the note itself the remainder [ex.].

J. Gunn 1790 p. 19 The appoggiatura, in its proper sense, is a grace which requires great management to execute with all the expression of which it is capable; and it will therefore come again to be mentioned, under another point of view, in its proper place. It is so called from the Italian verb appoggiare, to lean upon, to press, or express; it is begun with a soft tone, which is first increased, and afterwards diminished: its value is borrowed from the principal note to which it is prefixed, according to the number of accented arts of such note: if the principal note has only two accents in its length, the appoggiatura can only have one; but if the principal has three accents, then the appoggiatura must have two, as explained in No. 15. Next follow in that examples, small notes, which are improperly called appoggiaturas, and for no other reason than their being written in the small expression: their various kegths are sufficiently explained in the different examples.

J. G. Tromlitz 1791 p. 240 Der Vorhalt oder Vorschlag ist eine Aufhaltung einer Note durch eine vorhergehende. Diese ist ein kleines Nötchen, welches seinen Werth von der darauf folgenden Note nimmt, an welche sie angeschleifet wird. Gewöhnlich bedienet man sich einer Achtel oder Sechzehntheil Note, aber um der Deutlichkeit willen, würde es besser seyn, wenn man sie allezeit nach dem Werthe, den sie haben sollte, schriebe, sollte der Vorschlag eine halbe Note seyn, so schriebe man eine kleine halbe Note; sollte er ein Viertel seyn, so schrieben man ein Viertel, u.s.w. (Bsp.) Sollte er sehr kurz seyn, so schrieben man ihn sehr kurz, damit, wenn mehrere Personen zu gleicher Zeit Vorschläge zu machen hätten, sie auf einerley Art, und in einerley Zeit gemachet würden. Aber es wird nicht immer beobachtet, ob es gleich einige thun.

J. Wragg 1793 p. 6 There are two sorts of Appoggiaturas, called the Greater and the Less Appoggiatura. The Greater Appoggiatura is most frequently used in slow movements, and at the ends of strains; when judiciously placed, is a very great addition to the Composition; and, if properly performed, sets off the Performance to the utmost advantage. The Appoggiatura coming before a dotted Minim should be held two-thirds of the Note to which it is prefixed; and coming before a Minim without a Dot, you should then divide both Notes equally. But it is more graceful, particularly at the end of a Strain, to make the most of the Appoggiatura, by sustaining it as long as the Time will admit. (…) Less Appoggiatura. The Appoggiatura is chiefly made use of in qui movements; and when it occurs, is always slurred immediately into the Note to which it belongs; it is also placed at the beginning of a Lesson or Piece of Music, to take off that harsh and disagreeable effect which it otherwise would have, were it not for the aforesaid Note.

F. Devienne 1794 p. 19  Les Ports de Voix sont des petites notes que l’on pose entre les notes ordinaires sans qu’elles soient comptées dans la mesure la regle sans exception de ces agrémens est d’unir la petite note par une liaison à la Note forte qui la suit quand la petite Note se trouve diatoniquement au dessous de la note forte, en général elle vaut toujours la moitié de les deux tiers, quand la Note forte qui suit la petite est une Noire ou une Blanche pointée & de sorte que quand la petite Note se trouve avant une blanche elle vaut une Noire, et devant une blanche pointée elle vaut une blanche ainsi de suite. (…) Il est encore une autre maniere de passer les petites Notes par exemple lorsque dans la mesure à 6/4 ou à 6/8 on trouve deux notes liées sur le même degré dont la premiere est pointée, on tient la petite note pendant la durée de la note pointée.

T. Monzani 1801 p. 8 The small Notes reversed and added to other Notes for the sake of Expression whatever length is given to it must be taken from the principle note it proceedes. (ex.)

Hugot / Wunderlich 1804 La petite note vaut ordinairement la moitié de la valeur de la note, dont elle es suivie, et cette valeur est prise sur celle de cette note même. On l’appelle petite note ou appoggiatura préparée, quand elle est précédée d’une grande note située au même degré qu’elle; elle doit alors toujours valoir la moitié de cette note. Le mot appoggiatura dérivant du verbe appoggiare, qui veut dire appuyer, on doit conséquemment appuyer sur la petite note; mais si elle est trop, ou trop peu appuyée, elle manque son effet. (…) Les compositeurs employent quelquefois la petite note pour indiquer le portamento, ou port de voix. (ex.) On ne doit jamais employer la petite note sur la note, qui commence un chant, ni sur toutes les notes précédées par des silences, quels qu’ils soient.

Hugot / Wunderlich 1807 p. 29 Steht der Vorschlag oben, so beträgt er immer einen oder einen halben Ton; steht er unterhalb der Note, so muss er beständig ein Intervall von einem halben Tone ausmachen. Gewöhnlich vil der Vorschlag halb soviel, als die folgende Note, und diese Geltung wird nach der Note selbst gemessen. Vorbereitet heisst der Vorschlag, wenn vor ihm eine grosse Note auf derselben Stufe vorhergeht. Er gilt dann jederzeit die Hälfte dieser Note. Da Appoggiatura von Appoggiare abgeleitet ist, so muss man folglich auf dem Vorschlag ruhen, sich stützen; wird dies aber übertrieben, oder zu wenig beobachtet, so geht die Wirkung verloren. (…)

Die Komponisten brauchen zuweilen den Vorschlag zur Bezeichnung des Portamento, oder Tragens der Stimme. (Bsp.) Nie muss man den Vorschlag auf der Anfangsnote, oder nach den Pausen brauchen.

T. Monzani 1813 p. 6 The Appoggiatura is a Grace prefixed to a Note, and is expressed by a small Note. Its length is borrowed from the following Note, and in general is half of its duration. (ex.)

A. E. Müller 1815 S. 22-24 Der Vorschlag (it. appoggiatura) ist die kleine, vor einem Tone stehende Note, die genau mit ihm verbunden, und nicht im Takte mitgezählt wird; sondern ihre Geltung in der Zeit von der Geltung des Tons, zu welchem sie gehört, abziehet (ex.) Die Vorschläge sind entweder veränderlich-lange (accentuirte Vorschläge, melodische Vorhalte), oder veränderlich-kurze (accentuirte Vorschläge). Die Dauer der erstern wird durch die Note bestimmt, vor der sie stehen. Die letztern werden ohne Rücksicht auf die Geltung der folgenden Note, stets kurz, jedoch nach Massgabe des Tempo vom ganzen Stück mehr oder weniger kurz ausgeführt. Die gewöhnlichsten veränderlich-langen Vorschläge (melodischen Vorhalte) stehen: a) vor Noten von zwey gleichen Theilen, wo der Vorschlag den halben Werth der Note (in Ansehung der Zeit) erhält, vor welcher er steht (ex.) b) Vor Noten von drey gleichen Theilen, wo der Vorschlag zwey Theile von dem Werthe der Note erhält, vor welcher er stehet (ex.) c) Vor Noten, an welche, vermittelst des Bogens, eine kürzere gebunden ist, wo der Vorschlag den Werth der ganzen ersten Note erhält (ex.) Ist die erste der durch den Bogen verbundenen Note punktirt, so erhält der Vorschlag auch den Werth des Punktes (ex.) Unveränderlich-kurz werden diejenigen Vorschläge genannt, die äusserst kurz vor der Note, vor welcher sie stehen, angeschlagen werden, und ihr deshalb nur sehr wenig von ihrer Dauer entziehen. Der kurze Vorschlag findet in der Regel statt: a) Zu Anfange eines Stückes (ex.) b) Vor mehrmal nach einander anzuschlagenden Noten (ex.) c) Vor springenden Noten (ex.) d) Wenn der Vorschlag einen Sprung gegen die Note macht (Ausnahmen hiervon finden statt, wenn bey Schlüssen der kurze Vorschlag so gestellt ist, dass er von oben herunter einen Sprung (gewöhnlich eine Sexte) macht; wo seine Dauer der Willkühr des Ausführenden überlassen wird, und daher, nach Befinden des zum ganzen Stück passenden Ausdrucks, verschieden vorgetragen wird (ex.) e) Vor Figuren, die aus einerley Notengattungen bestehen (ex.) f) Vor synkopierten Noten (Rückungen) (ex.) h) Vor Noten die kurz abgestossen werden (ex.) i) Vor zweygliedrigen Figuren (ex.) k) Vor dreygliedrigen Figuren (ex.) l) Vor allen Triolen (ex.) m) Vor sechsgliedrigen Figuren (ex.)

Ch. Nicholson 1816 p. 20 The Appoggiatura is a Note of Embellishment, and is expressed by a small Note prefixed to another, from which it derives its length, and is generally one half its duration.

A. B. T. Berbiguier 1818, 1820 p. 24, 21 (Na.) On ne doit jamais mettre des notes d’agrément que lorsqu’elles sont notées; il faut se garder scrupuleusement d’ajouter la moindre petite note, par exemple devant une blanche, une noire, et même une note quelconque, qui commence un chant. Cette manie d’ajouter est insupportable; c’est à cela surtout qu’on reconnait une bonne ou une mauvaise école. Il faut qu’un chant soit purement exécuté. Il n’appartient qu’aux virtuosos doués de moyens extraordinaires, de se permettre ce qu’on appelle vulgairement des Broderies, encore ceux qui font le moins, à notre avis, sont les plus habiles. Le grand art, dans le chant, est de trouver l’expression dans le chant même, non pas de chercher à éblouir par de faux moyens qui sont ordinairement la ressource des gens sans âme.

A. Bayr 1823 S. 5 Der kurze Vorschlag wird mit einem Strich bezeichnet. 

A. B. Fürstenau 1826 S. 20 Die Vorschläge sind von dreifacher Art: a) Einfach; wenn nur eine Note vorgeschlagen wird (ex.) Ueber die Schreibart dieses einzelnen Vorschlages und dessen Ausführung hat man keine bestimmten Regeln, er wird vom Componisten dem Spieler zum willkürlichen Vortrage überlassen. (ex.) b) Doppelt; wenn man sowohl die obere als untere Note nach einander vor der Hauptnote angibt (ex.) c) Dreifach; gewöhnlich Schleifer (gruppetto) genannt, wenn zwischen beiden Vorschlägen der Hauptton in der Mitte durchgezogen wird. (ex.) Alle Vorschläge werden mit kleinen Noten vor der Hauptnote bemerkt, und erhalten meistentheils, sie mögen aus einer, zwei oder drei Noten bestehen, den halben Werth der Hauptnote.

L. Drouët 1827 p. 14, 15 Une petites Note écrite d’une de ces manières (ex.) prend la moitié, et quelque fois les deux tiers de la valeur de la Note qui la suit. (…) C’est des Italiens que nous tenons ce genre d’agrément. Appoggiatura veut dire Appui, il faut par conséquent appuyer, faire bien sentir les petites Notes. Quand la petite Note est marquée de cette manière [croche / double croche barrée], il faut lui donner moins de valeur possible. (…) Quand on ne sait pas bien l’Harmonie, il faut se borner à jouer la musique comme elles est écrite.

Eine kleine Note wie folgende (Bsp.) entnimmt der darauf folgenden grösseren die Hälfte und öfters zwey Drittheil ihres Werths. (…) Wir haben diese Verzierung von den Italienern entlehnt. Appoggiatura heisst mit Nachdruck; die kleinen Noten müssen daher stark heraus gehoben werden. Wenn die kleine Note so gestaltet ist [durchgestrichene Achtel oder Sechzehntel], muss die so kurz als möglich vorgetragen werden. (…) Wer die Harmonie nicht inne hat, muss sich darauf beschränken die Music zu spielen wie sie vorgeschrieben ist.

R. Dressler 1828 p. 20 … half of the time of the principal note being generally given to the Appoggiatura, which always derives its own time from the principal note. Generally when small Notes are prefixed to dotted Notes, the small notes occupy two thirds of the value of the larger note. (ex.) But there are some cases in which a superior effect may be produced, by giving the small Note only one third of the value of the larger Note. (ex.) The small character (ex.) is also used to represent a very short note before a principal note, which is itself either long or short. (ex.) Sometimes a principal note is preceded by two or more small notes, which are invariably played with rapidity. (ex.) The small note or notes are invariably slurred with the succeeding principal note. Triple Time: Count three Crotchets in each Bar, and two for each Minim. The small notes in the course of this Movement are of the short kind. (ex.)

E. Walckiers 1829 p. 119, 120 Les Appoggiatures se divisent en longue et courtes. L’Appoggiature longue ou accentuée (1) prend la moitié de la note dont elle est suivi, quand cell-ci se divise en deux partie; (ex.) Devant une note pointée qui se divise en trois parties, elle prend les deux premiers tiers. (ex.) Lorsqu’il y a deux points, l’Appoggiature prend la valeur de la note, et laisse à celle-ci la valeur des deux points. (ex.) La petite note sert aussi à porter le son, soit en montant, soit en descendant, sur un intervalle disjoint quelconque. On la nomme alors Port-de-voix, (Portamento) (ex.) (1) Appoggiature, en italien Appoggiatura vient d’appoggiare, appuyer. Il faut donc appuyer un peu sur la petite note, l’accentuer; mais si l’on appuie trop ou trop peu, elle manque son effet. Les Appoggiatures ne sont pas toujours écrites en petites notes, elles sont aussi assez souvent en notes ordinaires uniformément à la division de la mesure. Il est assez difficile de les reconnaître à ceux qui n’ont pas quelque notion de l’harmonie. Le Port-de-voix descendant à de la grâce. L’ascendant est peut-être un peu suranné. Les bons chanteurs ont une manière de porter le son qui nous parait préférable; (ex.) On l’emploie aussi bien en descendant. L’Appoggiature courte se passe rapidement, en n’enlevant presque point de la valeur de la grande note, qui reçoit l’accent. Pour distinguer cette Appoggiature de la précédente, on l’écrit en croche barrée. (ex.)

Ch. N. Weiss 1829 p. 46 Care must be taken not to introduce Appoggiaturas where they are not marked. This knack of making additions is insupportable, and it is generally in such cases that we discover if an Amateur, has imbibed correct principles of taste. A great number of Pupils are possessed with a continual desire of moving their Fingers, in parts where an Air should be chastely executed. A Virtuoso or an Amateur, when extraordinarily gifted, may allow himself to introduce ornaments, here and there; and there are cases in which they have a very good effect: I shall give some examples of it on this first part. The great art however, consists in giving an Air its true expression, & not in seeking to dazzle by false means: such are usually the resources of people without taste.

Th. Lindsay 1830 p. 85 This little Grace-Note, although the most simple in form, is, on account of the distinguished and peculiar manner in which it is delivered, perhaps the most powerful of all in expression. (…) The Appoggiatura always precedes the note to which it belongs, and also borrows its time from it. In every instance of its application, it is to be softly and smoothly slurred into, or, in other words, delicately blended with the principal note, quite legato, and must always be considered the emphatic note of the two. With respect to duration, the rule is, that the Appoggiatura borrows from the principal note one-half of its value; unless, indeed, the principal note happens to be a dotted one, in which latter event, the Appoggiatura takes two-third of it value. There may be exceptions, of course, to suit the expression; but the deviations from the rule are mostly rather in favor of an increased value to the Appoggiatura, than the contrary. (…) No man, perhaps – whether vocalist, or instrumentalist – better understands and feels where the pathetic Appoggiatura can be well introduced in plaintive, or impassioned melody, than Mr. Nicholson; and, trifling as this ornament may appear to the unobservant, it is a fact, that many of those truly exquisite little touches of fine feeling, which so often, in the course of his Flute-Playing performances, not only thrill in the sense, but likewise penetrate the hearts of his listening admirers, may clearly be traced to originate in judicious introduction, and, as regards accent and modification of tone, a feeling delivery, of this simple, but powerful little agent in Expression. …

J. Alexander 1830 p. 14 The Appoggiatura is always played legato, and has no value but what it borrows fem the note it is prefixed to, which takes more or less of the principal not according to the expression of the passage.

J. Fahrbach 1835 S. 75 a) Der lange Vorschlag; er ist eine im Takte überzählige Note, wird auf die nächste Note geschleift und entzieht dieser die Hälfte ihrer Zeitwerthes wenn sie eine zweitheilige und zwei Drittel wenn sie eine dreitheilige ist, welchen Zeitwerth dann die Vorschlagsnote für sich in Anspruch nimmt, und auch stärker als die Hauptnote angespielt werden muss (ex.) b) Der kurze Vorschlag; er entzieht der Hauptnote auf welche auch die Betonung fällt nichts von ihrem Zeitwerthe und wird sehr schnell auf selbe geschleift. (ex.) c) Doppelte Vorschlagsnoten: sie werden mit möglichster Geschwindigkeit auf die Hauptnote geschleift.

Ch. Nicholson 1836 p. 69 As the Ear is gratified by being kept in suspense, the Appoggiatura (particularly in slow plaintive Melodies) should seldom be hurried. _ When it precedes the last note of a Phrase, or termination of a Melody, its time may be prolonged, and the effect highly improved by gradually incorporating it with the last note, be the Aid of the Glide, and subduing the tone during its performance to a mere whisper. (ex.) When the Appoggiatura is written as a semiquaver, or demisemiquaver in quick movements; it still derives its time from the note which succeeds it, otherwise, a wrong effect (which I have frequently heard) is the result. (ex.)

H. Soussmann 1842/3 S. 3 Die Vorschläge sind kleine Noten, welche grossen oder Grundnoten entweder ober- oder unterhalb beigesetzt sind und auf dieselben führen. Es giebt dreierlei Arten: langer Vorschlag, kurzer Vorschlag, Doppelvorschlag. Der lange Vorschlag wird mehr als seine Grundnote betont; der kurze Vorschlag wird gewöhnlich mit einem Querstriche durch den Hals bezeichnet und dient meistens zur Verstärkung des Accents (Bsp.). Der Doppelvorschlag besteht aus zwei kleinen Noten, welche an die Grundnote angeschnellt wird.

C. Kummer 1843 S. 15, 24 Der kurze Vorschlag (mit einem Querstrich) wird sehr schnell ausgeführt / Quand l’appoggiatura est marquée de cette manière (barrée), il faut lui donner le moins de valeur possible / This short appoggiatura with a stroke across is played very quick to the first note of the part accompanying.

Der lange Vorschlag (ohne Querstrich) nimmt grösstentheils die Hälfte der Zeit seiner folgenden Note weg. Bei punktierten Noten nimmt er zwei Drittheile. / Les notes d’agrément longues, qui ne sont pas traversées d’une ligne oblique, valent en général la moitié dela note principale. Si la note principale est pointée, la petite note s’arroge les deux tiers de sa valeur. / The tie given to the long appoggiatura (without a stroke across) is generally one half of the principal note. If the principal note be dotted, it then borrows two thirds of its value.

A. B. Fürstenau 1844 S. 76 Der lange Vorschlag. De eigenthümliche Charakter jedes langen Vorschlages besteht darin, dass er, wo der Hauptton eigentlich beginnen sollte, gerade zu für diesen eintritt, und ihm so den Accent abnimmt, daher man ihn im Vortrage meistens auch etwas (aber nur um ein Weniges) stärker markiren darf, als den Hauptton.  … Von einer Note, welche sich in zwei gleiche Theile theilen lässt, bekommt er die halbe Geltung der Hauptnote (ex.) Vor einer dreitheiligen Note, also vor jeder Note mit einem Punkte neben sich, erhält er die volle Geltung der Hauptnote (ausschliesslich des Punktes), und letzterer bleibt nur noch der Werth des Punktes (ex.) Vor einer Note endlich, neben welcher zwei Punkte stehen, wird ihm der Werth der Hauptnote (ohne die beiden Punkte) gegeben, und letztere beginnt mit dem ersten Punkt (ex.).

Der characteristische Unterschied des kurzen Vorschlages vom langen liegt darin, dass er der Hauptnote möglichst wenig von ihrem Werthe nehmen, und ihr nur noch einen grösseren, stärkeren Accent geben soll, als sie an und für sich eigentlich besitzt. Er ist daher so leicht und schnell, als es die Deutlichkeit zulässt, um dieselbe anzuschleifen. Doch darf die Schnelligkeit ausnahmsweise im Adagio mitunter ein klein wenig gemässigt werden. Meistens wird er durch einen Querstrich durch den Fuss oder Hals der kleinen Note bezeichnet, allein es geschieht dies nicht immer, und in älteren Werken trifft man eine solche Bezeichnungsweise gar nicht an. Man hat sich daher die einzelnen Fälle zu merken, wo der kurze Vorschlag, und nur er allein anwendbar ist. Er findet statt: vor einer Note, die sich mehrere Male unmittelbar nach einander wiederholt; vor einer Note, nach welcher mehrere von gleicher Geltung folgen; vor kurz abzustossenden Tönen; zu Anfang eines Tonstücks oder einer Period, auch nach Pausen; vor synkopierten Noten; vor mehreren auf und absteigenden Secunden; vor zweigliedrigen Figuren; vor Triolen und anderen dreigliedrigen Figuren und endlich meistens da, wo die Vorschlagsnote mehr als eine Secunde von der Hauptnote entfernt ist, und eine Terz, Quarte, Quinte, Sexte oder noch ein grösseres Intervall zu derselben ausmacht, namentlich wenn der Vorschlag von unten geschieht.

Hugot / Wunderlich 1856 S. 8 Die Verzierungen bestehen aus kleinen Noten, die in einem Takte, ohne dessen Zeitdauer zu verändern, angebracht werden.

Articulation

Arnold 1787 p. 23 The STACCATO is marked with short perpendicular strokes over the notes [ex.] in […] them a smart articulate effect, detaching each from the other, with the tongue and the breath.

Arnold 1787 p. 30 In order to execute the various passages in musick, there are two articulations used in playing on the German Flute, which are TU and UR [!]; the former produced by placing the tip of the tongue between the lips, and withdrawing it with a smartish stroke of the breath; the latter by an asperative forcing of the breath through the aperture of the lips without the afflictance of the tongue.

J. Gunn 1790 p. 13 The usual and best method of tonguing in general, is by that action of the tongue against the palate, which pronounces the letter t or d; the former is more strong and spirited, and the latter more soft and delicate.

J. Wragg 1793 – 98, 1806 p. 12, 8 Staccato Marks, marked thus ‚‘’’ or ….. signify, that the Notes over which they are placed should be played with spirit  and taste, and held only half their time; e.y. remaining Parts being made up by an imaginary Rest between each Note, as in the following Example.

F. Devienne 1794, 1813 p. 7, 8 C’est en attaquant la corde du Violon avec l’archet que l’on tire du son, de même que la langue doit être l’archet de la Flûte, sans langue, il est impossible de jouer d’aucun instrument à vent. Elle doit être l’expression de la musique, étant bien dirigé, et doit changer sons articulation suivant le chant et suivant les traits; sa prononciation (comme je l’ai dit plus haut) doit être Tu, et non pas Te ou Ta, par la raison qu’i faut ouvrir la bouche pour pouvoir prononcer ces deux dernières syllabes.

F. Devienne 1794 p. 7 Liaison de deux Notes coulées et de deux détachées. (ex.) C’est un des Coup de Langue le plus brillant quand on le possède avec perfection lorsqu’un trait n’est articulé d’aucune manière par l’Auteur, l’executant peut employer l’articulation qui lui est la plus familière surtout quand le trait est ce qu’on appelle ordinairement Roulade il y a cependant des exceptions, (ex.)

F. Devienne 1794 p. 12 En général, l’articulation de deux notes coulées et de deux détachées est la  plus brillante: il en est de même pour les Croches et les Triples Croches, suivant le mouvement du morceau, excepté l’Adagio, le Largo et le Cantabile, ou la Langue doit être très peu employée, cependant ces articulations peuvent être mises en usage.

anonym 1800 p. 11 Staccato Marks ‚‘’’’ or …. shew that the Notes must be touched very lightly, and not sustained more than half their full time. These two Graces [slur and staccato], though the reverse of each other are often combined (ex.) in which case the Notes must be touched very lightly and distinctly, though in the same breath. N.B. When long Passages are to be performed in a similar manner, either slurred or staccatoed, it is common to mark only a few of the first Notes.

F. Devienne 1813, 1846 p. 12, 23 En général, l’articulation de deux notes coulées et de deux détachées est la  plus brillante: il en est de même pour les Croches et les Triples Croches, suivant le mouvement du morceau, excepté l’Adagio, le Largo et le Cantabile, ou la Langue doit être peu employée, cependant ces articulations peuvent être mises en usage.

F. Devienne 1794, 1813, 1846 p. 14, 14, 25 (ex.) En général les traits où gammes Chromatiques en Doubles-Croches se lient ou s’articulent de deux en deux.“ [ex. gammes chromatiques avec d’autres articulations]

Hugot / Wunderlich 1804 p. 6 / 7 (…) nous admettons deux coups de langue: le premier, qui sert pour les soutenus et pour les traits en simples croches, doit se faire ainsi que nous l’avons indiqués, en prononçant la syllabe tu. Le deuxième, qui sert pour les traits de vitesse, pour ceux marqués deux notes coulées et deux détachées et pour ceux totalement détachés se fait en portant la langue légèrement au palais au dessus des dents supérieures et en la retirant pour prononcer la syllabe du.

Ce dernier coupe de langue que nous admettons et qui est déjà pratiqué par plusieurs artistes distingués, avantage que l’on ne pouvoit obtenir du premier qui est beaucoup plus lent et moins déterminé; mais pour le bien faire, il est nécessaire de porter toujours la langue à l’extrêmité du palais et non pas sur les dents, ce qui rendroit les sons pointus et secs en leur ôtant les moyens de vitesse et de légèreté. On voit d’après ce que nous venons de dire que toute l’articulation est renfermée dans les deux coups de langue dont nous venons de parler.

On distingue trois sortes d’articulations, le DÉTACHÉ ou le COUPÉ, le COULÉ et le PIQUÉ.

Le DÉTACHÉ doit être exécuté avec un coup de langue sec et bien articulé sur chaque note, en serrant un peu les lèvres. (ex.) On exécute le COULÉ en donnant un coup de langue sur la première note seulement. Il ne faut pas trop serrer les lèvres, car alors on étoufferait une partie du son. (ex.) Pour bien exécuter le PIQUÉ il faut détacher chaque note moëlleusement  en portant la langue au palais, sans force et sans trop serrer les lèvres en prononçant la syllabe du. (ex.) Cette dernière articulation se confond avec le DÉTACHÉ; elle n’en diffère que par un peu plus de légèreté. Ces diverses articulations peuvent se combiner ensemble de différents manières; ce qui met beaucoup de variété dans l’exécution.“

F. Devienne 1805 / 06 S. 21 Auf der Geige wird der Ton durch den Bogen herangezogen, und die Zunge muss diesen Dienst auf der Flöte leisten. Ohne Zunge würde man überhaupt kein Blasinstrument spielen können, sie muss bey langsamen Stellen das Portament, und bey geschwinden die Flüchtigkeit bewürken helfen, dabey muss immer, wie mehr erwähnt worden, jeder Anstoss geschehen, als wollte man tü sagen, und nicht te oder ta, weil man, um letztere Vokalen auszusprechen, den Mund öffnen muss.

Hugot / Wunderlich 1807 S. 9 Wenn man bläset, muss die Zungenspitze, welche leicht an die Lippen gebracht wurde, zurück gezogen werden, und die Sylbe tu artikulieren. Dies nennt man Z u n g e. Dies muss auch geschehen, so oft man geathmet hat.

Hugot / Wunderlich 1807 S. 14 / 15 Wir nannten sie mit einem technischen Ausdruck Z u n g e, und nehmen zweierlei an; eine für gehaltene Töne und blosse Achtelgänge, die auf die angegebene Art, durch Aussprechen der Sylbe tu hervorgebracht wird. Die zweite, welche zu geschwinden Passagen dient, einmal für zwei geschliffne und zwei ungebundne, dann für ganz ungebundne Noten, wird hervorgebracht, indem man die Zunge über den obern Zähnen leicht an den Gaumen bringt und sie dann zurückzieht, um die Sylbe du auszusprechen. (Bsp.) Die lezte Zunge, die wir annehmen, wie mehrere ausgezeichnete Künstler, dient zur Geschwindigkeit und Leichtigkeit, und wird unerlässlich für die ungebundenen Noten; ein Vortheil, den man mit der erstern nicht erreichen konnte, welche weit langsamer und minder bestimmt ist. Um dies aber richtig zu machen, muss man immer die Zunge an das Ende des Gaumens, nicht an die Zähne bringen, wodurch die Töne spitz und trocken werden, indem man ihnen Geschwindigkeit und Leichtigkeit nimmt. Nach dem Gesagten hängt die ganze Artikulation von den angegebenen Zungenschlägen ab.

Man unterscheidet drei Arten von Artikulation, die u n g e b u n d e n e oder a b g e s c h n i t t e n e, die g e b u n d e n e und die g e s t o s s e n e.

Das U n g e b u n d e n e wird mit einem trocknen und wohl artikulirten Zungenschlag gemacht., indem man die Lippen ein wenig drückt. (Bsp.) Das G e b u n d e n e wird mit einem Zungenstoss bloss auf der ersten Note gemacht. Man muss aber die Lippen nicht zu sehr drücken, denn sonst erstickt man den Ton zum Theil (Bsp.) Das A b g e s t o s s e n e wird dadurch gemacht, dass man jede Note markig trennt, die Zunge an den Gaumen bringt, ohne Gewaltsamkeit und und ohne die Lippen zu stark zu drücken, indem man die Sylbe du ausspricht.

Diese lezte Artikulation ist fast Eins mit der ungebundenen; sie unterscheidet sich nur durch etwas mehr Leichtigkeit. Diese verschiedenen Artikulationen kann man auf mancherlei Art verbinden und dadurch viel Abwechslung in die Ausführung bringen.

Hugot / Wunderlich 1810, 1820, 1848 S. 4, 4, 3 In dem Augenblick, da man den Wind von sich giebt, muss man die Spitze der Zunge, die nach den Lippen hingestreckt ist, zurückziehen, und so die Sylbe tü aussprechen. Dies heisst der Zungenschlag. Diese nämliche Zungenbewegung macht man jedesmal von neuem, so oft man Athem genommen hat.

Hugot / Wunderlich 1810, 1820, 1848 S. 5, 5, 4 Wir nehmen zwei Zungenschläge an. Der erste, welcher bei gehaltenen Noten, und bei Figuren, die aus Achtelnoten bestehen (also bei langsamern Noten) gebraucht wird, wird, wie schon angezeigt ist, gebildet, indem man mit der Zungenspitze die Silbe ausdrückt; der zweite, den man bei raschen Passagien, in viertheiligen Figuren, wo entweder zwei Noten geschleift und zwei gestossen, oder alle viere gestossen werden sollen, anwenden muss, entsteht, wenn man die Zunge ganz sanft an den Gaumen über die Oberzähne wechselweise andrückt und zurückzieht, um so die Silbe auszusprechen. Dieser zweite Zungenschlag, den wir annehmen, und der schon von mehrern bedeutenden Künstlern gebraucht worden ist, dient zur Geschwindigkeit und Leichtigkeit des Spiels. Er ist beim Stossen rascher Noten unentbehrlich, wo man den erstern, der langsamer und weniger bestimmt ist, nicht eben so vortheilhaft anwenden kann. Aber um ihn gut zu machen, muss man mit der Zunge oben am Gaumen anstossen und nicht an den Zähnen, wodurch die Töne spitzig und trocken werden und an rascher und leichter Bewegung verlieren würden. Aus dem bisher Gesagten folgt, dass all Artikulation auf den eben angezeigten Zungenschlägen beruhe.

Man unterscheidet drei Arten von Artikulation, das S t o s s e n, das S c h l e i f e n, und das P i q u i r e n, welches eine Verbindung der beiden ersten Arten ist.

Das Stossen der Noten wird mit einem einfachen, und wohl ausgedruckten Zungenschlag auf jeder Note gemacht, wobei man die Lippen ein wenig mehr zusammendrückt.

Das Schleifen der Note wird gemacht, indem man blos der erstern Note in der Figur den Zungenschlag giebt. Man muss die Lippen dabei nicht zu sehr zusammendrücken, sonst würde ein Theil des Tones verlohren gehen.

Um das P i q u i r e n gut zu machen, muss man jede Note, durch den zweiten Zungenschlag am Gaumen, voll und weich abstossen. Dies geschieht ohne Gewalt, und ohne die Lippen zu sehr zu schliessen, indem man dabei die Silbe dü ausspricht. Diese lezte Artikulation ist der erstern, dem Stossen sehr ähnlich, nur sanfter und leichter als jene. Diese verschiedenen Artikulationen können nun auf mannigfaltige Weise mit einander verbunden werden, wodurch viel Abwechslung in den Vortrag kommt.

J. Fröhlich 1811 S. 31 Zum deutlichen, und ausdrucksvollen Vortrag vom Gesange sowohl Passagen wird ein nach Regeln geordneter Wind erfodert. Diese Bewegung und Regierung des Windes kann aber nur ganz allein durch die Zunge bewerkstelliget werden, welche den Wind anhält, oder durchläßt, so wie es die vorzutragende Stelle erfodert. Diese Behandlug der Zunge wird im allgemeinen der Zungenstoß genannt. Allein man glaube nicht, daß der Wind mit der Zunge herausgestoßen werden solle, wodurch ein äußerst fehlerhafter Vortrag entstehen würde.

Bey genauer Untersuchung wird man bemerken, daß die Zunge durch ihre Bewegung bey Hervorbringung der Töne, eine Art von Sylben, und nach deren Zusammensetzung, Wörte, und endlich eine Sprache bildet die sich nach gehöriger Einrichtung überall anwenden lässt. Diese Sylben sind ta, da, ra: Mit diesen Sylben werden sowohl langsame, als mäßig geschwinde Sätze vorgetragen. Da aber in geschwinder Bewegung sich mit diesen auf ein ander folgenden Sylben ta, ta, oder da, da Passagen weder deutlich noch rund und rollend genug spielen lassen, so setze man zu diesem ta oder da noch die 2 Buchstaben ll, wodurch gleichsam 2 Sylben entstehen, welche leicht auszusprechen sind, und dem Vortrag Deutlichkeit, Fülle und Rundung geben. Jenes nennt man die einfache, dieses die Doppel-Zunge. ( Was mit der einfachen Zunge zu machen ist, muß mit derselben gemacht werden, die Doppelzunge tritt nur dann ein, wenn man mit der einfachen nicht mehr fort kann) Wir werden nun von der einfachen, und weiter unten von der Doppelzunge handeln.

Die Aussprache der Sylbe ta oder da, wodurch ein vollerer Ton aus der Flöte gebracht wird, als durch das ältere ti, di geschieht, wenn man die Spitze der Zunge eben hinter die Zähne an den Gaumen setzt, den Wind anspannet, und beym Wegnehmen der Zunge die Sylbe ta oder da spricht, auch dabey den Hals und die innere Oeffnung so viel möglich zu erweitern suchet, daß der Ton voll werde. [siehe Tromlitz]

A.E. Müller 1815 S. 2 Zungenstoss: Die Zunge muss dabey so nahe an die Lippen gebracht werden, dass der Luft dadurch der Ausgang versperrt, und ihr Ausströmen nur durch das schnelle Zurückziehen der Zunge möglich ist.

A.E. Müller 1815 S. 1 (1. Supplement) Es ist schon oben bemerkt worden, dass jede einzelne Note, wenn sie nicht gebunden oder gezogen vorgetragen werden soll, durch eine Zungenbewegung, den Zungenstoss genannt, angegeben werden muss. Soll nun dieses Verfahren mit Gleichheit, und so, dass der Ton dabey voll und hell bleibt, statt finden: so muss in dem Augenblick, wo die Zunge von den Lippen rasch zurückgezogen wird, die Sylbe ta oder da, jedoch ohne die Stellung der Lippen zu verändern, ausgesprochen werden.

A.E. Müller 1815 S. 3 (1. Supplement) Der Strich oder Punkt, über oder unter einer Note, bedeutet ein kurzes Abstossen oder Absetzen. Wenn ganze Passagen so vorgetragen werden sollen, so werden die Punkte oder Striche weggelassen, und es wird staccato darüber gesetzt.

R. W. Keith 1816 p. 15 Articulation is affected by the action of the tongue, which is done by pronouncing the syllable Too or Doo, There are three sorts of Articulations, Viz, The Staccato, the Legato, and the Mezzo Staccato. 1st Staccato ist expressed by a dash placed over the Notes, as Ex. ‚‘’’’ which implies that they are to be executed with a move of the tongue quick and well articulated pressing the lips a little. (ex.) N.B. In passages like Ex.2 (sixteenth notes) The tip of the Tongue should be carried to the extremity of the place above the Teeth lightly, and returned back as in pronouncing the Syllable Doo; some performers consider this preferable to the former [Too] when distinctness and quickness is required. 2d Legato is expressed by a curved line called a Slur, placed over two or more notes on different degrees, as Ex. 8 which implies that the notes under the slur are to be executed by the tongue moving upon the first Note only, the lips pressed a little but not too much, as thereby the sound would be diminished. (ex.) Observe In playing Legato notes, to slide the fingers off the Holes gradually without raising them; 3d Mezzo Staccato is expressed by dots placed with or without a curved line over the notes, as Ex. which implies that they are executed by separating each note fully, the Tongue must be carried to the palate without force or pressing the lips as in pronouncing the syllable doo. The mezzo Staccato Articulation differs only from the Legato by the note being a little more distinct. (ex.)

Ch. Nicholson 1816, 1816/2 p. 14, 15 Staccato’s thus ‚‘’’ or ….. signify the notes over which they are placed should be play short and distinct thus (ex. sixteenth note / and pause).

A. B. T. Berbiguier 1818, 1819, 1820 p. 27, 23, 24 On a vu, et on voit de nos jours des Artistes exceller sur la Flûte, sans le secours de ce puissant mobile; cependant quelque finie que puisse être leur exécution, ils laisseront toujours à désirer, parce que rien ne sautait remplacer cette énergie que donne une articulation nerveuse et fortement prononcée. Il est assez difficile de statuer sur la manière de tenir la LANGUE en jouant de la Flûte. Nous avons fait de nombreuses expériences à cet égard, et nous avons été bien surpris de voir qu’on parvenait à peu près aux mêmes résultats par les moyens opposés: cependant ce qui nous a paru incontestable, c’est qu’il faut éviter avec soin de ne jamais donner (à quelques licences près, comme on le verra plus bas.) le coup de langue sur le bord des lèvres, par la raison que l’on coupe nécessairement la colonne d’air introduite dans le tube de l’instrument, et que l’on produit un sifflement assez désagréable, outre la maigreur du SON. Pour obvier à cet inconvénient, nous pensons que a langue doit être posée derrière les dents, touchant légèrement au palais; en ayant soin de tenir les lèvres assez resserrés, de manière à ce que vous prononciez la syllabe; en ayant TU, forçant l’articulation; et la syllabe DU, en l’adoucissant. Il en résulte dans les premiers moments une certaine lourdeur, qu’un exercice de quelques jours fait disparaître. Il nous a semblé que le plus sûr moyen de délier la langue c’est de lui faire articuler, la syllabe DU, (comme so on avait défaut de langue; le D Anglais rend parfaitement notre idée.) et non pas TU qu’il faut réserver pour attaquer avec force la première note d’un trait de vitesse. Au reste, comme ceci dépend en grande partie de l’organisation physique de la langue, et qu’on ne saurait conduire cet agent, puisqu’on ne le voit pas, comme on dirigerait le poignet qui conduit l’archet sur le Violon, nous ne pouvons statuer que sur des probabilités plus ou moins fondées: Tel est notre opinion. Il est des cas, cependant, où il est de rigueur de prononcer la syllabe TU très séchement; on peut même avancer la langue sans inconvénient sur le bord des lèvres, par exemple dans les noires ou croches détachées, dans un rythme lent. Voilà le seul cas à notre avis, où nous pensons qu’il soit permis de prendre cette licence. Il faut un exercice continuel pour que la langue puisse atteindre ce degré de vitesse, essentiel pour quiconque prétend à une brillante exécution.

A. B. T. Berbiguier 1819 S. 23 Man hat Virtuosen gefunden, und findet deren noch, die auch ohne dieses reichhaltige Hilfsmittel auf der Flöte excelliren; so vollendet indess aber ihr Spiel auch seyn mag, so werden die doch immer noch etwas zu wünschen übrig lassen, weil nichts die Kraft ersetzen kann, die man durch diese Articulation, stark und kräftig vorgetragen, erhält. Es ist sehr schwer, über die Art, die Zunge beym Flötenspiel zu halten, etwas festzusetzen. ich habe über diesen Gegenstand viele Erfahrungen gemacht, und bin erstaunt zu sehen wie man hierin durch ganz entgegengesetzte Mittel fast dasselbe Resultat erhält. Indess was mir (einige Freyheiten ausgenommen, was man weiter unten sehen wird) unwiderleglich scheint, ist dass man den Zungenstoss niemals über dem äusseren Rande der Lippen geben muss, aus dem Grunde, weil dadurch die, in die Röhre des Instruments eindringende Luftsäule nothwendig abgekürzt und dadurch ausser der Dünnheit des Tones ein höchst wirdriges Zischen entsteht. Diesem Uebelstand auszuweichen, muss man, glaube ich, die Zunge hinter den Zähnen leicht an den Gaumen legen und darauf Acht haben, die Lippen gehörig zusammen zu ziehen, auf die Art, als wenn man die Sylbe Tü, bey scharfer Articulation, oder bey gelinder, die Sylbe Dü ausspricht. Im Anfange findet sich hierbey eine gewisse Schwerfälligkeit, welche aber nach einer Uebung von etlichen Tagen sich verliert. Das sicherste Mittel die Zunge geläufig zu machen, scheint mir das Aussprechen der Sylbe Dü, (etwas so, als wenn man einen Fehler an der Zunge hat, wozu sich besonders das englisch D am besten eignet) nicht aber Tü, welches man aufbewahren muss, um die erste Note einer lebhaften Figur mit Kraft zu fassen. Es gibt indess einen Fall, wo man durchaus die Sylbe Tü sehr scharf aussprechen muss, und wo man selbst ohne Uebelstand die Zunge bis an den Rand der Lippen bringen kann, nehmlich z.B. bey abgestossenen Viertel= und Achtelnoten in langsamen Rhythmus. Dies ist aber meiner Meinung nach, der einzige Fall, wo man sich, wie ich glaube, dieser Freiheit bedienen darf. Es erfordert unausgesetzte Uebung, bis die Zunge diese einem Jeden, der Ansprüche auf eine brillante Ausführung macht, sehr wesentliche Geläufigkeit erlangt.

A. B. T. Berbiguier 1820 p. 53 (Na.) Il serait à désirer qu’on n’eut jamais confondu le Piqué ‚ avec le Détaché, mais comme cette confusion existe dans toutes les compositions, il serait fort difficile, pour ne pas dire impossible, de prétendre la redresser. Ces deux manières d’indiquer les Piqués resteront donc toujours les mêmes excepté, toutefois, lorsqu’elles seront renfermées dans un Coulé, comme à l’exemple 2. (ex.). (…) Il faut que le coup de langue soit LOURÉ, afin que la continuité du SON existe malgré le détaché. C’est l’articulation que l’on doit étudier avec le plus de soin, dans le commencement, par la raison qu’elle doit être d’un grand secours, pour les traits de vitesse. (ex.) Articulation encore plus essentielle que la précédente: il faut l’étudier avec beaucoup de soin. Les deux premières coulées et les deux autre détachées.

A. B. T. Berbiguier 1820 p. 65 (…) 4me Toutes les notes détachées. Cette articulation, est brillante, mais il faut une grande habitude pour la posséder parfaitement. Le cas où on l’emploie plus communément, c’est dans les gammes ascendantes ou descendantes. Dans ces passages où l’articulation n’est point marquée, on se servira de préférence de la deuxième [deux coulées, une détachée]

A. B. T. Berbiguier 1820 p. 70 Observations essentielles sur la manière d’employer les diverses articulations dont il vient d’être traité dans l’Article précédent. On vient d’avoir sous les yeux une nomenclature à peu près complète différentes articulations qui peuvent être employées dans la musique de Flûte. Le grand art consiste à savoir s’en servir à propos, et à savoir choisir les différents COUPS DE LANGUE applicable à un tel trait de préférence à tel autre; mais tout ceci dépend en grande partie du goût de l’exécutant. LES DÉTACHÉS (très brillante du reste) ont beaucoup d’attraits pour les commençans: c’est aussi leur manie en général, comme leur défaut ordinaire est de couler toutes les notes, lorsque la langue ne peut leur suffire, ces deux extrême sont blâmables, et il faut éviter de s’y laisser entraîner: car l’excellence de l’exécution ne consiste pas entièrement à détacher tout un trait d’un bout à l’autre, ni à le lier, même avec la perfection elle consiste à mélanger adroitement les différentes articulations, pour prévenir la monotonie qui résulterait nécessairement d’une trop grande uniformité. Ce serait aussi une erreur de penser que tous les modes sont également avantageux pour faire briller l’agilité de la LANGUE. Par exemple, dans les TONS BÉMOLISÉS, assez sourds par leur nature, les coulés sont préférables, à quelques exceptions près, où l’on ne sautait faire autrement, comme dans le passage suivant (ex.) parce que l’articulation y est de rigueur. La raison en est que les sons étant naturellement sourds dans les modes dont il est question, il faut avoir recours à des moyens propres à augmenter la vibration de l’instrument; or, la sécheresse des COUPS DE LANGUE fréquemment répétés, loin d’augmenter cette vibration, le détruit, pour ainsi dire, par l’interruption de SONS, qu’on est nécessairement forcé de faire sentir d’n COUP DE LANGUE à un autre. Dans les COULÉS, au contraire, la facilité de renfler et diminuer le SON à volonté, entretient une continuité de SONS, si on peut s’exprimer ainsi qui répare singulièrement le défectueux de l’instrument dans les TONS BÉMOLISÉS. On y gagne de plus une qualité de SON plus égale, plus pleine et plus moëlleuse.

Les modes où la langue peut se déployer avec tous ses avantages, sont ceux de RÉ MAJEUR et son relatif SI MINEUR; SOL MAJEUR et son relatif MI MINEUR; UT MAJEUR et son relatif LA MINEUR; ainsi que celui de LA MAJEUR. Les Gammes devenant un peu plus difficiles quand on arrive au ton de MI MAJEUR (Quatre Dièzes), le COULÉ nous parait préférable pour les Gammes seulement; car le DÉTACHÉ, dans les traits d’un autre genre ne laisse pas d’être très brillant.

J. Beale 1821 p. 13 Staccato marks, thus ‚‘’’ or …. imply that the Notes they are placed over, must be played with taste and spirit, being held but half their time, the remainder of the time being completed by an imaginary Rest between every Note of half its value.

A. B. Fürstenau 1826 S. 8 Soll eine Note kurz abgestossen werden, so bezeichnet man dieses mit einem kleinen Striche oder Punkte über ihr (Bsp.). Wenn Punkte und Bogen zugleich über mehren Noten stehen, soll der Vortrag derselben nicht so scharf und kurz, sondern mit besonderem zarten, aber doch hervorstechenden Drucke geschehen. (Bsp.) Man nennt dies das Tragen der Töne (portamento di voce).

A. B. Fürstenau 1826 S.19 / 20 Die auszusprechende Sylbe ist Ti; die Zunge muss bei deren Aussprechung am Gaumen, gleich hinter der oberen Reihe der Zähne, leicht anschlagen. Diese Manier ist leicht und nicht zu verfehlen. Sollen einzelne Töne härter oder schärfer accentuirt werden, so liegt dieses bloss an dem stärkern Windstrome, wo hingegen bei Stellen, welche mit Punkten und Bogen versehen sind, als (Bsp.) nur das harte T in ein weiches D verwandelt werden darf, und durch die Sylbe Di, dann eine sehr schöne weiche Zunge zu erlangen. Man ist bei dieser einfachen Zunge zugleich fähig, alle Triolen, Quintolen, Sextolen, Septimolen usw. gleich fertig, und egal stark vorzutragen, wo hingegen bei der Doppelzunge zu jeder dieser Figuren eine andere Sprache erfordert wird, und doch bei der grössten Geschicklichkeit die einzelnen Noten nicht klar hervortreten. Zwar erfordert diese einfache Zunge einen besondern Fleiss, will man die verschiedenen Strich-Arten der Saiten-Instrumente nachahmen, und die schnellsten Passagen scharf und leicht abstossen, (welches mit der Doppelzunge unmöglich ist). Indessen habe ich doch bisher die Freude gehabt, es alle, denen ich den Gebrauch derselben angerathen habe, bei anhaltendem Studium, zu einer ausgezeichneten Fertigkeit bringen zu sehen.

R. Dressler 1827 S.8 There are four different ways of articulating the sounds of the Flute. The first principally used for slow notes, not quicker than quavers in a moderate time, is performed by placing the point of the tongue above the upper teeth, and withdrawing the tongue quickly so as to produce the syllable doo. A fuller body oft one being obtained by this articulation  than by any other, the student should commence with it. The second is used for quicker notes, such as semiquavers and triplet quavers in moderate time, being better adapted for the articulation of rapid passages than the preceding. In performing it, the point of the tongue is placed against the upper teeth, pronouncing the same syllable, doo, by withdrawing the tongue quickly, as before. The third is used for short or staccato notes, and is produced by pronouncing the syllable too. The fourth mode of articulating is by Aspiration, performed by means of the syllable hoo, in place of the action of the tongue; its effect resembles that of the harmonica, and gives a beautiful delicacy of expression in smooth and plaintive melodies, where the gentlest action of the tongue would injure the effect. I believe this articulation has never been treated of in any book of Instructions; and I would recommend to such performers as may be inclined to receive this mode of articulating with contempt, that they should give it a fair trial; it will then be found to be a new treasure added to their stock.

L. Drouët 1827 S. 32 Die Sylbe TEU um einen Ton anzublasen, scheint die schicklichste und allgemein angenommene zu seyn; Doch kann man es auch mit TU, TE, TOU, TO, versuchen, um zu sehen, welche Art sich am besten mit der Beschaffenheit des Mundes vereinigt um den schönsten Ton hervorzubringen.

L. Drouët 1827 p. 32 L’Articulation TEU est celle dont je me sers pour attaquer un son; je me suis apperçu qu’elle convient le mieux en général; néanmoins essayez aussi les Articulations TU, TE, TOU, TO, et voyez la quelle convient le mieux à la conformation de votre bouche, et vous fait produire le meilleur son.

Th. Lindsay 1828 p. 31 Staccato marks, thus ‚‘’’’, or thus ….., signify that the notes over which they are placed should be tongued with smartness and spirit, the sounds being held only half their time, and the remaining value assigned to an imaginary Rest between each note, similar to the effect of the Pizzicato on the Violin. The upright marks are to be played more decidedly Staccato than the round dots. A thirs and somewhat fine distinction is when the Staccato Dots appear with a Slur over them, thus (ex.) which requires a still less separation between the notes. Mr. NICHOLSON and others, in their recent Compositions have employed this latter mode of marking the articulation, in quick movements, when they intend the Double Tonguing to be used; — we shall do the same.

Ch. Weiss 1829 p. 31 … pronouncing the Syllable TU, in beginning the 1st Note of passages and the Syllable DU, in the middle. (ex.) … The second Octave requires that the wind, be forced a little more into the Flute. The Syllable TU has been reserved for that purpose.

L. Drouët 1830 p. 24 (…) the syllable that I employ is teu, but tu, te, tou, are also good articulations. The learner will choose that which is best adapted to his capabilities; and by giving him liberty of choice, we shall often find an opportunity to confess, that a good Embouchure is not so rare a gift of nature as it is commonly imagined. – There are many persons in England and Italy, who can never pronounce the french U, but who will produce a note on the Flute, as well as it can be done at Paris.

J. Fahrbach 1830 S. 21 Wenn bei 2 oder mehreren Tönen jeder Ton mit der Zunge mittelst der Sylbe De oder Te besonders ausgestossen wird, so nennt man dies: Abstossen der Töne, oder staccato. Diese Vortragsweise wird durch Punkte über oder unter den Noten angezeigt (Bsp.) NB Noten über oder unter welchen kein Schleifbogen steht, müssen ebenfalls gestossen werden.“

J. Fahrbach 1830 S. 69 Das Ausstossen einer Note mit der Silbe de, oder du, te, tu nennt man den einfachen Zungenstoss oder das einfache Staccato.

J. Alexander 1830 p. 12, 15 If these marks ‚‘’’ occur, they show that the notes to which they are placed should be [short?] and distinct, the sound being continued only a half their value, and the other part [stays a?] a rest, thus written [ex. crotchet] played [ex. double crotchets], This style of playing [is called] staccato. …  When dots are placed over notes, they are called Staccato Dots; and shows that the notes should be played short and distinct; but not quite so short as when these marks ‚‘’’ occur.

Ch. Nicholson 1836 p. 62 This is a subject on which I am most anxious, as its vast importance (on all instruments) renders it next in consideration to tone. Brilliancy and accent depend on its application; in fact music would become indefinite without it. The first articulation to acquire is Single Tongueing; it is produced by placing the point of the tongue against the roof of the mouth near the gum, and then pronouncing the syllable too; in doing this, the tongue will be instantly released from that position, and, by its action, the breath will be impelled with considerable force in the flute. This requires a vigorous action of the tongue, consequently the pressure of it to the roof of the mouth should be as firm as possible. … I must here observe, that I have heard and read of various syllables being used to soften the effect produced by the syllable too; but I know the articulation produced by it can be rendered as soft and mellow as by any other; and this is effected by merely relaying the action of the tongue and subduing the tone. I am a great advocate for the acquirement of the utmost force in tone an articulation, knowing how easy it is at all times tu subdue both; an those who practise otherwise will want vigour and brillancy in their execution, and in the attempt to obtain either will be almost certain of playing too sharp. The greater number of pupils who come to me have either been taught or have acquired the bad habit of playing the tongue between the teeth and withdrawing it to produce an articulation; this is merely allowing the breath to escape, the effect of which in articulation is feeble and inefficient; indeed, so far from the tongue protruding between the teeth, ist action ought not to have the slightest influence on the lips or embouchure.

A. B. T. Berbiguier 1838 S. 7 La langue est aux instruments à vent, ce que l’archet, est aux instruments à cordes, c’est avec le secours de ces deux agents également puissants, que l’on parvient à une grande variété d’exécution, à une grande richesse, de son. Ils sont pour ainsi dire, l’âme l’un du Violon, l’autre de la Flûte. (…) Maintenant quel est le procédé le plus sûr c’est ce qui n’est pas aîsé à déterminer combien de mêmes résultats obtenus par de moyens contraire! toutefois il-y-a quelques points sur lesquels on s’accorde en même temps qui consistent à ne frapper la langue sur le bord des lèvres ce qui produit un détaché sec et maigre; et qui de deplus, nuit singulièrement à la rondeur du son. ainsi que nous l’avons établis dans notre grande méthode. il faut porte légèrement la langue au palais, et la faire agir derrière les dents; en prononçant la syllabe DEU lorsque les sons se succèdent, naturellement, et la syllabe TU ou TEU dans le détaché sec, et nerveux. (ex.) Il eut été à désirer qu’in signe particulier de pointé (ou signe pour designer le détaché) eut été adopté, afin de faire disparaître toute équivoque sur l’articulation qui doit être employée savoir, s’il faut prononcer DEU ou TEU ou TU par exemple, le Détaché soutenu par un point rond, comme au premier exemple, et par un point en languette, posé horizontalement comme au deuxième; il faudra même qu’un jour on y arrive: mais comme cela n’est pas encore malheureusement, nous avons toujours eu soin dans nos diverses compositions, lorsque notre intention a été que le détaché fut rond et louré, de mettre une grande liaison au dessus des points comme cela est au premier exemple. cette indication, parle pour ainsi dire aux yeux; car cette liaison qui renferme toutes les notes pointées, dit assez clairement, qu’il ne doit pas exister de discontinuité de son, quant ?a la deuxième manière il faut en tirer la conséquence contraire.

Le syllabe Deu est on seulement excellente dans la vitesse des doubles croches, mais nous la tenons pour indispensable dans les TRIOLETS. On peut espérer par une étude aussi soignée qu’assidue d’obtenir la plus grande vitesse avec cette articulation comme dans les traits suivants, effet qu’on ne pourtant obtenir en prononçant Teu, Teu, ou Tu, Tu; ou si on parvient par ce dernier moyen il en résulte la sécheresse et de la dureté. (ex.) (…) En définitive le Tu-u.TuTu est de mauvais goût dans le TRIOLET comme sec et dur il faut doc prononcer Deu-eu Deudeu en reployant légèrement la langue derrière les dents et effleurant le palais.

A. B. T. Berbiguier 1838 p. 4 Die Zunge ist für Blasinstrumente das, was bei Saiteninstrumenten der Bogen ist. Durch Hilfe dieser beiden gleichmässig wirksamen Mittel gelangt man zu einer grossen Mannigfaltigkeit im Vortrage, zu einem Reichthume des Tones. Sie sind gleichsam die Seele, das Eine der Violine, das Andere der Flöte. (…) Welches nun das sicherste Verfahren sei ist nicht leicht zu bestimmen, und doch, wie viele der nämlichen Resultate sind durch entgegengesetzte Mittel erlangt worden. Gleichwohl giebt es aber auch einige Punkte über welche man z u g l e i c h einstimmt und die darin bestehen, dass man nicht die Zunge über den Rand der Lippen schlagen lässt, was einen schlaffen, trocknen und magern Ton erzeugt, und was noch mehr sagen will, ganz besonders die Rundung des Tones schadet. So wie wir es nun in unserer ausführlichen Methode als Regel aufgestellt haben, muss man mit der Zunge leicht an den Gaumen schlagen und sie hinter den Zähnen spielen lassen, indem man die Sylbe Deu ausspricht, wenn die Töne hinter einander folgen, und die Sylbe Tu oder Deu bei dem schlaffen, trockenen oder nervigen Tone. (Bsp.) Es wäre zu wünschen, dass ein besonderes Zeichen für die Punktierung (oder ein Zeichen für das S t a c c a t o ) angenommen worden wäre, um jede Zweideutigkeit bei der Betonung, die in Anwendung kommen soll, zu beseitigen, wenn man nämlich z.B. deu, deu, das gehaltene Staccato, durch einen runden Punkt mit Schleifbogen wie im ersten Beispiele und das tu, tu, mit einem Züngelchen unter dem Punkte und zwar in horizontaler Stellung, wie beim zweiten, bezeichnen würde. Man wird sogar noch eines Tages dahin gelangen m ü s s e n. Da dies jedoch leider noch nicht der Fall ist, so sind wir stets bei unseren verschiedenen Compositionen darauf bedacht gewesen, wenn wir gewollt haben, dass das staccato rund und laufend sein soll, einen grossen V e r b i n d u n g s s t r i c h über die Punkte zu setzen, wie beim ersten Beispiel. Diese Bezeichnung springt gleichsam in die Augen; denn jener Verbindungsstrich, welcher alle punktirten Noten in sich schliesst, sagt deutlich genug, dass eine Unterbrechung des Tones nicht statt finden darf. Was die zweite Manier anbetrifft, so muss man daraus den entgegengesetzten Schluss ziehen,

Die Sylbe Deu ist nicht nur ganz vortrefflich bei der Geschwindigkeit der Sechzehnteile, sondern auch unentbehrlich bei den Triolen. Man darf zuversichtlich hoffen, durch ein eben so sorgfältiges wie rastloses Studium die grösste Geschwindigkeit bei dieser Betonung zu erreichen, so wie auch bei folgenden Passagen. Ein Effect, den man nie beim Aussprechen von teu, teu oder tu, tu würde erreichen können; oder wenn man auch durch letzteres Hilfsmittel dazu gelangte, entsteht daraus Trockenheit und Härte. (Bsp.)

Kurz das Tu-u, Tu, Tu ist widerwärtig bei den Triolen, da es trocken und hart ist, man lasse daher das Deu-eu, Deu-Deu hören, indem man die Zunge leicht hinter die Zähne zurückzieht und leise den Gaumen berührt.

Hugot / Wunderlich 1840 S. 4 Wenn man bläset, muss die Zungenspitze, welche leicht an die Lippen gebracht wurde, zurück gezogen werden und die Silbe tü artikuliren.

Hugot / Wunderlich 1840 S. 4 Lorsqu’on joue, la pointe de la langue qu’on aura approchée des lèvres doit en être retirée en articulant la sillabe tu ce qui doit s’opérer après chaque respiration.

Hugot / Wunderlich 1840 S. 9 In Bezug auf den Zungenstoß nehmen wir zweierlei Arten an, einen für gehaltene Töne und langsame Passagen, der auf die angegebene Art durch Aussprechen der Sylbe tü hervorgebracht wird, der zweite, für geschwinde Passagen, dient um mehrere Töne zu schleifen oder abzustoßen, was hervorgebracht wird, indem man die Zunge über den obern Zähnen leicht an den Gaumen bringt und sie dann zurück zieht, um die Sylbe dü auszusprechen. (Bsp.) (…) Man unterscheidet drei Arten von Articulation, die ungebundene oder abgeschnittene, die gebundene und die gestoßene. Die ungebundene wird durch einen trocknen und wohl articulirten Zungenstoß hervorgebracht, indem man die Lippen ein wenig zusammen drückt. (…) Diese letzte Articulation ist fast Eins mit der ungebundenen, sie unterscheidet sich nur durch etwas mehr Leichtigkeit. Diese verschiedenen Articulationen kann man auf mancherlei Art verbinden und dadurch viel Abwechslung in die Ausführung bringen.

Nous admettons deux genres de coup de langue, le premier pour les tons de quelque durée et les passages moins rapides ce qui s’exécute en articulant la sillabe tu. L’autre genre pour les passages rapides, sert à lier ou détacher plusieurs tons, et pour les détacher tous, ce qui s’opère en portant la langue doucement au palais, sur les dents de dessus, et en la retirant ensuite articulant la sillabe du. (ex.) (…)

H. Soussman 1842 / 3 Abth. 4 S. 4 Uebung (2) für die einfache Zunge, durch die Artikulation „tü“. Bei dieser Art Staccato muss die Zunge stets frei im Munde gehalten und durchaus nicht an den Gaumen gebracht werden, da der Stoss dadurch weich, und die Artikulation „dü“ entsteht, welches bei dieser Uebung nicht statt finden darf.

H. Soussman 1842 / 3 Abth. 4 S. 10 Uebung (5): Soll ein Staccato sein, welches von dem Nr. 2 gänzlich abweicht. Um mich so deutlich wie möglich auszudrücken, halte man die Zunge spitz zwischen den Zähnen an den Lippen, und ziehe sie schnell, aber stets spitz gehalten, wieder zurück, so wird dadurch ein sehr scharfes Staccato entstehen.

H. Soussman 1842 / 3 Abth. 4 S. 14 Uebung Nr. 7 Uebung für die Doppelzunge durch die Artikulation „dücke“, Beide Silben, sowohl die erste als die zweite (am Gaumen) müssen sehr gleichmässig und scharf angegeben werden, damit dadurch diese Doppelzunge dem einfachen Staccato gänzlich gleich kommen.

H. Soussman 1842 / 3 Abth. 4 S. 24 (Uebung 12, punktierter Rhythmus) Ist eine Uebung für die Zunge, welche nur durch die Artikulation „tara“ ausgeführt werden kann, und von grossem Vortheil ist, indem die einfache, ordinaire Zunge bei etwas langen Passagen in dieser Art Figuren zu leicht ermüdet.

H. Soussman 1842 / 3 Abth. 4 S. 34 (Uebung Nr. 17) Uebung für die Trippel-Zunge durch die Artikulation „ketüke, tüketü“. Bei dieser Uebung muss ebenfalls die strengste Egalität im Ausdrucke der Silben beobachtet werden, (…) Alle diese Zungen-Staccato’s, als z.B. die Doppel-Zunge (dücke) die Punktierte-Zunge (tara) und diese Tripel-Zunge (ketüke tüketü) enthalten unendliche Vortheile, und namentlich für diejenigen die von Natur aus mit keiner leichten Zunge zum Staccato begabt sind; denn vermöge dieser Zungen-Staccatos kann man, (hat man nur erst einige Uebung darin,) eine grosse Ausdauer erlangen und die längsten Piecen damit blasen ohne zu ermüden.

H. Soussman 1842 / 3 Abth. 4 S. 40 (Uebung Nr. 20) Uebung für Doppelschläge und Pralltriller. Der Mittelsatz wird mit der „dide“ Zunge geblasen.

C. Kummer 1843 S. VI Aber es muss jeder Ton mit dem einfachen Zungenstosse (Zungenbewegung): ta oder auch tö, tü, ti angegeben werden; nur die aneinander gebundenen Töne machen eine Ausnahme davon, sowie diejenigen, welche mit einem Hauche, ohne Zungenbwegung, hervorgebracht werden, weil sie sehr leise und zart beginnen sollen.

A. B. Fürstenau 1844 S. 37ff So wie man bei den Saiteninstrumenten durch den Bogen, die verschiedenen Stricharten desselben, dem Spiele Ausdruck und Mannigfaltigkeit verleiht, so vermag es beim Flötenspiel durch die Anwendung der Zunge, welche der Hauptsache nach_ 1) entweder in der fortgesetzten Bewegung derselben Behuf des Abstossens und Absonderns einer Reihe von Tönen d.h. jedes einzelnen Tons in derselben, dem sogenannten Zungenstoss (staccato im weitesten Sinn), 2) oder in der ruhigen Lage der Zunge während einer Tonfolge (…), 3) oder endlich in der abwechselnden Bewegung und Ruhe der Zunge während einer Periode, in dem theilweisen Abstossen und theilweisen Verbinden der Töne derselben bestehen kann; wobei dann aber verschiedenartige Modification, welche man der Bewegung  und Stellung der Zunge beim staccato und legato geben kann (namentlich auch mit dem Ansatz der Lippen), und die vielseitige Abwechslung, welche beim gemischten Gebrauch  dieser beiden Hauptvortragsweisen möglich ist, die mannigfaltigsten Schattirungen im Gebiete einer jeden dieser drei Anwendungsarten der Zunge_ hervorzubringen.

F. Devienne 1846 p. 20 C’est en attaquant la corde du Violon avec l’archet que l’on tire du son, de même que la langue doit être l’archet de la Flûte: bien dirigé elle donne l’expression à la musique et doit changer son articulation, suivant le chant et suivant les traits, sa prononciation (comme je l’ai dit plus haut) doit être tu, et non pas te ou ta, par la raison qu’i faut ouvrir la bouche pour pouvoir prononcer ces deux dernières syllabes.

J.-L. Tulou 1853 S. 8  Bei den Blasinstrumenten vertritt der Zungenstoss gewissermaßen das Wort der Musik, welches vermittelst einer guten Aussprache gestattet, die Sätze welche Anmut, Kraft oder Schnelligkeit erfordern, zu betonen und sie auszuschmücken. Es gibt vier Arten von Zungenstössen: 1. Der einfache Zungenstoss. 2. Der trocken abgesonderte, staccato Zungenstoss. 3. Der geschleifte Zungenstoss. 4. Der doppelte Zungenstoss. Der einfache Zungenstoss wird bewerkstelligt, indem das Ende der Zunge ohne sie auszustrecken auf den Rand der Lippen anschlägt und dabei die Sylbe ausspricht. Der trocken abgesonderte staccato Zungenstoss, indem er die Note kurz, ohne den Ton anzuhalten, anschlägt. Der geschleifte Zungenstoss, indem die Zunge an dem Gaumen, etwas über den Zähnen, anschlägt und dabei die Sylbe , ausspricht. Der doppelte Zungenstoss, indem er die Sylben (Tü,que) Tü ke ausspricht. ( auf die erste, ke auf die zweite Note.)

J.-L. Tulou 1853 p. 8 Sur les instruments à vent le coup de langue est en quel que sorte la parole de la musique, il permet à l’aide d’une bonne articulation, d’accentuer et de colorer les phrase qui demandent de la douceur, de l’énergie ou de la volubilité. Il y a quatre sortes de coups de langue. 1. Le coup de langue….Simple. 2. Le coup de langue….Staccato. 3. Le coup de langue….Louré. 4. Le Double coup de langue. Le coup de langue Simple se fait en frappant le bout de la langue sur le bord des lèvres sans la faire sortir et en prononçant la syllable Tu. Le coup de langue Staccato, en attaquant la note d’un coup de langue Sec, sans soutenir le son. Le coup de langue Louré en frappant la langue au palais, un peu au-dessus des dents, et en prononçant Du. Le Double coup de langue, (se fait) en prononçant Tu, que (Tu sur la première note, que sur la seconde).

Hugot / Wunderlich 1856 S. 7 Vom Anschlage: Dieser ist dreifach, indem die Noten gebunden, oder gestossen, oder getragen ausgeführt werden: 1. Die gebunden Noten werden in einander gezogen und mit [einem Bogen] bezeichnet. 2 Die abgestossenen Noten werden kurz und scharf vorgetragen, und mit . oder ‚ /: ganz scharf :/ bezeichnet. 3. Die getragenen Noten werden weniger scharf ausgeführt, und durch [einen Bogen] zugleich mit Punkten über /: oder unter :/ den Noten bezeichnet. (Bsp.)

Hugot / Wunderlich 1856 S. 10 Beim Blasen wird die Zungenspitze leicht zwischen die Lippen gestossen, schnell wieder zurückgezogen, und dabei leise die Sylbe tü /: bei schnellem Tempo dü :/ ausgesprochen; Das Letztere muss auch nach jedem Athemzuge geschehen.

 Hugot / Wunderlich 1856 S. 15 Hinsichtlich des Zungenstosses nehmen wir zweierlei Arten an, nämlich einen Zungenstoss für gehaltene Töne und langsame Passagen, der durch Aussprechen der Sylbe tü hervorgebracht wird; den andern für schnelle Passagen, um mehre Töne zu schleifen oder abzustossen, was dadurch geschieht, dass man die Zunge über der obern Zahnreihe leicht an den Gaumen bringt und dann zurückzieht, um die Sylbe dü auszusprechen.

Der letztere Zungenstoss dient zur Schnelligkeit und Leichtigkeit des Vortrages; er ist für die gebundenen Noten unerlässlich, und gewährt hier einen Vortheil, welchen man mit dem erstern, der weit langsamer und auch unbestimmter ist, nicht zu erreichen vermag. Um aber diess regelrecht zu vollbringen, muss man die Zunge bis an das Ende des Gaumens, nocht aber an die Zähne selbst bringen, denn Letzteres werden die Töne spitzig und trocken, und man beraubt sie der Schnelligkeit und Leichtigkeit.

Es gibt drei Arten von Artikulation: 1. die ungebundene oder abgestossene; 2. die gebundene; 3. die getragene.

Die ungebundene wird durch einen trockenen und gut artikulierten Zungenstoss auf jeder Note hervorgebracht, wobei man die Lippen ein wenig zusammenpresst. Sind die Noten mit ‚ bezeichnet, dann muss der Zungenstoss noch schärfer sein. (Bsp.)

Die gebundene geschieht durch einen Zungenstoss blos auf der ersten Note, wobei an jedoch die Lippen nicht allzusehr drücken darf, denn sonst wird der Ton theilweise erstickt. Der getragene /: oder minder abgestossene :/ geschieht dadurch, dass man jede Note deutlich trennt, die Zunge an den Gaumen bringt, ohne die Lippen anzustrengen oder zu stark zusammen zu pressen, wobei man die Sylbe dü ausspricht. (Bsp.) Die dritte Artikulations-Art ist fast ganz gleich mit der ersten, und unterscheidet sich von dieser nur durch etwas mehr Leichtigkeit. (Bsp.) Alle 3 Arten der Artikulation kann man auf mancherlei Art verbinden und dadurch mehr Abwechslung in die Ausführung bringen. (Bsp.)

A. B. T. Berbiguier 18.. p. 107 I colpi di lingua sono chiamati = 1.° semplice = 2.° semplice staccato = = 3.° semplice legato = 4.° doppio colpo. Il colpo di lingua semplice si ottiene pronunciando la sillaba tu; viene così segnato . (es.) e serve alle note di qualunque valore. Lo staccato, attaccando la nota con un colpo di lingua secco senza prolungare il suono, e si indica ‚ (es.) Il legato percuotendo colla lingua il palato alquanto al disopra della dentatura e pronunciando la sillaba Du, si scrive (: (es.)

Double Tongue

Arnold 1787 p. 31 Address in DOUBLE TONGUEING is of the utmost importance to a Performer; and it is attained by a proper management of the action and reaction of the Tongue against the Roof of the mouth, while the pupil pronounces to himself the words, TOOTLE, TOOTLE, TOOTLE, This being practised a few minutes, he must endeavour to do the same with the top piece of his Flute, articulating TOOTLE, TOOTLE, TOOTLE; several times running, as fast as he can, so as not to lose the sound of his Ambouchuer, and making the reactions as distinct and clear as the action. When this is accomplished, he is to add the other piece of his Flute, and place his fingers over the holes, taking care that his Tongue and fingers so together, in which the chief difficulty consists. … the Tongue must move as equal as possible, an exact and strict distance being observed at the same time from one note to another, and each note taken as distinctly as is they were all struck with a hammer.

J. Gunn 1790 p. 14 To give brilliancy and articulation to rapid divisions, the usual method of tonguing has been sound inadequate: as it would be impossible to pronounce the letters t or d, with such rapidity as these passages require, a substitute has been found, in a motion of the tongue, consisting of action and reaction, by pronouncing very distinctly the syllables diddle, the first syllable of which articulates one note, and the second is articulated, but in a less distinct manner, by the reaction of the tongue, in pronouncing the second syllable.

Of the New, or Staccato Tonguing

… I learned it, or rather stole it, from an amateur on the Continent several years ago, but never heard of any other that possessed ist. … The two syllables that are by one action and reaction to articulate two notes, are teddy or tiddy, which, when pronounced for some time very distinctly, and afterwards softening the consonants as much as possible, will acquire a volubility as great as the other double tongue, but infinitely more articulate and distinct. … The inventor of this new method of tonguing rapid passages, seems to have been led to it from Quantz’s manner of tonguing long accented notes, which follow very short unaccented notes, in a very quick succession [ti, tiri, tiri] …

anonym (Clementi, Delany, Kuffner, Preston, Thompson) 1790 – 1820? p. 13 Double Tongueing is of that importance to a Performer on the German Flute, that no one can be a finished Player without it; it gives spirit and fire to the Allegros, awakens the attention of the hearers in the Largos, and renders all difficult passages easy, and is attended with such an amazing articulated execution, as surpasses all imagination; the method to arrive at this point, is the action and reaction of the tongue against the roof of the mouth, pronouncing the word ‚tootle‘, ‚tootle‘, tootle’, to yourself, which done for a few minutes, try to so the same with the top piece of your Flute, articulating the above ‚tootle‘, ‚tootle‘, tootle’, several times running as fast as you can, no to loose sound of your Embouchure, making the reaction, as clear and distinct as the action, which when attained to, then add the other pieces of your Flute, putting your fingers on the holes, taking care that your tongue and finger go together, which is the chief difficulty.

J. Wragg 1793 – 1798, 1806 p. 18, 14 The Double Tongue is of the first importance to every one who wishes to play with spirit & execution in the Allegros; as by it many Passages, very difficult, and which in fact cannot well be executed otherwise, are rendered perfectly easy. The chief difficulty in this is in the Action and Re Action of the Tongue against the Roof of the Mouth, pronouncing at the same time the words Tootle Tootle to yourself, and carefully observing to sound the Notes clearly and distinctly. In order to acquire which, I would recommend only the Top Joint at first, into which you must endeavour to pronounce the words Tootle Tootle, carefully observing that the Action and Re Action are equally distinct; which when you have attained, you may then add the remaining parts, and do the same, observing that your Tongue and Fingers move together, which is the greatest difficulty.

F. Devienne 1794, 1813 p. 9, 9 DOUGUE. DOUGUE. On le prononce aussi TOUROU ou TURU; mais de quelque manière qu’il soit prononcé, il n’en est pas moins défectueux en ce qu’il ne représente à l’oreille qu’un roulis d´agréable, qu’il est impossible d’avoir de le netteté dans l’exécution et qu’il contraint celui qui l’employé à ne pouvoir nuancer ses traits ni donner aucune expression. D’ailleur pourquoi employer des moyens surnaturels, est-il quelqu’autre instrument où l’on employe cette articulation? La Clarinette, le Basson, le Hautbois et le Cor s’en servent-ils? Je ne fais ces questions qu’aux amateurs de ce bredouillage. Il est un autre coup de langue qui est d’un grand effet, qui équivaut le coup d’archet détaché du Violon et que l’on peut employer dans tous les traits possibles en vitesse. Il se fait en frappant de la Langue au palais.

J. Fröhlich 1811 S. 88 So wie bey der einfachen Zunge die Sylbe ta oder da, so wird bey der Doppel-Zunge die Sylbe tad’ll gebraucht. Es wird freylich nicht ganz a, es behält etwas vom o, man bemühe sich aber dem reinen a nicht dem mit e untermischten so nahe zu kommen, als möglich, denn dieses a giebt einen vollen Ton. Dieses tad’ll gibt 2 gleiche Noten, allein die 2te Sylbe d’ll so in die Flöte zu sprechen, daß sie einen eben so hellen Ton, als die erste gibt ist schwer.

A.E. Müller 1815 S. 43 Um nun diese Bewegung der Zunge mit möglichster Gleichförmigkeit zu machen, so halte man einen Ton aus und spreche während dem Forthalten desselben das Wort tad’ll oder dad’ll in die Flöte. Da die Aussprache dieses Worts den Anfängern bey dem Forthalten des Tones oft schwer wird, so übe man auch diese Zungenbewegung – oben bey dem Zungenstoss – zuerst ohne Flöte und versuche, während dem Singen eines Tones, das Wort deutlich auszusprechen. Je mehr diese Bewegung mit der Zungenspitze gemacht wird, je leichter wird ihre Anwendung beym Spielen. Man drücke daher bey der Aussprache der zweyten Sylbe die Zungenspitze etwas gekrümmt an den Gaumen und bemühe sich den Ton da eben so voll und hell zu behalten, als bey der Sylbe ta. … **) Obgleich Quanz und Tromlitz die Unentbehrlichkeit der Doppelzunge in ihren Lehrbüchern hinlänglich dargethan haben, so giebt es doch noch immer Flötenspieler, die theils aus Unkende oder Mangel an Fähigkeit die Anwendung derselben für unnütz halten, und dies besonders aus dem Grunde: weil weder auf der Oboe, noch Clarinette oder dem Fagott die Doppelzunge angewandt würde. Wie soll aber der Oboist oder Clarinettist, der ein Rohr oder einen Schnabel im Munde hat, von einer Zungenbewegung Gebrauch machen können, die in der Gegend des Gaumens Statt hat, wo diese Körper eine Bewegung der Art Art ganz verhindern?! Dass die Doppelzunge von manchen Flötenspielern nur aus Unkunde verworfen werde, davon geben die neuern französischen Flötenschulen desn stärksten Beweis. Devienne nennt nämlich eine auf zwey Noten anzuwendende Zungenbewegung den Doppelschlag, und will dabey das Wort dugö auch turu oder türü ausgesprochen haben; meint jedoch, dass dieser Vortrag immer sehr mangelhaft und unvollkommen bleiben würde (Ja wohl!), und nennt ihn ein Gestotter, daher denn auch weder Oboisten, noch Clarinettisten von diese Zungensprache Gebrauch machten. Er fährt dann weiter fort und sagt: „Man hat einen andern Zungenschlag, der von grosser Wirkung ist. Er kommt dem kurzen abgesetzten Bogenstrich der Violine gleich und lässt sich bey allen möglichen Passagen mit Schnelligkeit gebrauchen. Er wird gemacht, indem man mit der Zunge gegen den Gaumen stösst.“ Dass hier die eigentliche Doppelzunge gemeint sey, ist klar; aber wie unzureichend ist die Lehre davon, da ihr Verfasser auch nicht ein einziges Beyspiel zu ihrer Anwendung gegeben hat! Eben so unvollständig und kurz wird dieser Gegenstand in Hügots und Wunderlichs Flötenschule abgehandelt. Das zwölfte Beyspiel führt da die Uiberschrift: „Alle Noten ungebunden,“ wo es dann zur Erklärung der mit staccato bezeichneten Noten heisst: „Diese Artikulation, die schwerste und glänzendste von allen, muss mit dem Zungenschlag auf jeder Note und der ausgesprochenen Sylbe dü gemacht werden. Sie muss in allen Graden der Geschwindigkeit geübt werden.“ Kann man wohl weniger von der schwersten und glänzendsten Artikulation sagen, als hier gesagt worden ist?

Ch. Nicholson 1816, 1816 / 2 p. 19, 20 Double Tongueing is the effect produced by the action of the Tongue against the roof of the mouth, and is to be acquired by the Pupil endeavouring to articulate, the words tootle, tootle, tootle, or tuttle, tuttle, tuttle, very distinctly, at the same time accommodating such articulation with the corresponding notes, as in the following passages … (ex.)

R. W. Keith 1816 p. 16 Double Tongueing is effected by the Action and reaction of the Tongue against the palate of the Mouth, pronouncing at the same time the word Tootle. Observing to make the action and reaction of the Tongue equally clear an distinct. The Tongue and Fingers must move at the same time.

A. B. T. Berbiguier 1818 p. 6 Il nous reste à combattre l’opinion  de DEVIENNE sur le DOUBLE COUP DE LANGUE. Pourquoi, dit-il, avoir recours à des moyens surnaturel? (1) Il n’y a rien de surnaturel, ici, puisque c’est toujours la langue qui est l’agent principal.) le Hautbois, le Cor, le Basson, &c. se servent-ils de moyens extraordinaires? à cela nous répondons que chaque instrument son génie particulier, et que tel moyen qui serait bon, par example, ur le COR, pourrait fort bien ne pas convenir au BASSON,à l CLARINETTE, et autres. Puisque leur embouchure est differente pourquoi la manière d’articuler devrait-elle être la même? Nous n’aimons pas plus que DEVIENNE ce ROULIS DÉSAGRÉABLE et ce BREDOUILLAGE; mais la difficulté que l’on peut rencontrer à prononcer telle ou telle autre articulation, ne nous parait pas une raison suffisante pour renoncer à l’étudier. Nous sommes encore d’accord, sur la beauté et la nécessité des autres articulations dont il traîte, mais quelque habile que l’on soit à articuler le simple COUP DE LANGUE, (ce que nous avons rencontré ben rarement) dans les passages rapides, certainement cette articulation paraitre molle et lourde, comparativement au même passage rendu avec le secours du DOUBLE COUP DE LANGUE. (Na.) Les personnes qui ont entendu quelle netteté, Mr. DROUET passe les traits les plus rapides, auront de la peine à concevoir, comment on peut ne pas chercher les moyens de parvenir à posséder cette articulation, sans le secours de laquelle, comme le dit fort bien Mr. WUNDERLICH dans sa dernière Méthode, on n’atteindra jamais ce degré de rapidité d’articulation, au quel il est permis à chacun d’aspirer.

(Na.) Mr. TULOU est le premier, à notre connaissance, qui ait employé avec avantage des traits dans les sons graves. Les personnes qui ont entendu cet excellent Artiste, peuvent juger do l’effet que peut produire la Flûte en employant les moyens que nous proposons.

A. B. T. Berbiguier 1818, 1819 p. 245, 124 Il faut scander avec soin chaque deux notes, et faire sentir assez fortement la deuxième syllabe GUE, afin d’habituer la langue, de bonne heure, à mettre la plus grande netteté dans ces DEUX SYLLABES, et éviter d’avance la confusion qui résulterait d’un commencement vicieux lorsqu’on ira plus vite. Cette manière de DISSÉQUER cette articulation, n’est rien moins que d’un effet agréable, mais elle est indispensable. Après s’être exercé sur l’exemple ci-dessus, dans un mouvement modéré, et lorsque’on aura acquis une certaine netteté dans l’articulation des deux syllabes DOU-GUE, on passera à celui qui suit, où l’on trouvera plus de facilité, parceque le mouvement est double de vitesse. Il n’est pas inutile d’observer que plus un traits est rapide, plus cette articulation est aisée.

(*) On peut prononcer aussi DOUGOU ou DUG. La première syllabe doit être un peu plus longue, car bien que les deux croches soient égales, cependant, on sent, dans la note aire, plus de longueur que dans celle qui est impaire. L’effet doit être à peu près comme il suit (ex.) Dans la vitesse, la différence de valeur n’existe point, il faut au contraire lâcher d’obtenir la plus parfaite égalité. Les GAMMES ASCENDANTES offrant plus de facilité pour se familiariser avec le DOUBLE COUP DE LANGUE, nous suivrons cette marche pour delier totalement la langue, après quoi, nous passérons aux GAMMES DESCENDANTES. (…)

A. B. T. Berbiguier 1819 p. 124 Man muss mit Aufmerksamkeit beyde Noten abtheilen, und zweite Sylbe: ge, stark genug fühlbar machen; damit man die Zunge bey Zeiten daran gewöhne die grösste Deutlichkeit in diese beyden Sylben zu bringen und in Voraus die Undeutlichkeit und Verwirrung zu vermeiden, welche daraus entstehen würde wenn man im Anfange zu schnell darüber hinweg eilt. Diese langsame Zergliederung dieser Articulation ist freylich eben nicht von angenehmer Wirkung, allein dennoch unerlässlich. Hat man obiges Beyspiel in mässiger Bewegung hinreichend geübt, und breits eine gewisse Deutlichkeit in der Articulation der beyden Sylben Du-ge erlangt, so gehe man zu folgender Uebung, welche man leichter finden wird, da die Bewegung doppelt so schnell ist. Es ist nicht überflüssig, zu bemerken, dass je lebhafter ein Satz ist, diese Articulation desto leichter ist. (*) Man kann auch Du-ge oder Düg aussprechen. Die erste Sylbe muss hierbey etwas länger gehalten werden. Denn wiewohl beyde Achtel gleich sind, so fühlt man indessen doch bey der ungleichen. Die Wirkung ist ohngefähr folgende. (Bsp.) Bey schneller Bewegung findet dieser Unterschied der Dauer der Note nicht statt; man muss dabey im Gegentheil die vollkommenste Gleichheit zu erhalten suchen. (…) Bey allen Sätzen die mit einem Achteil anfangen, den zwei Sechzehntheile folgen, ist es nothwendig, die erste Note, Tü, stark und fest anzugeben. Im Piano spreche man Dü aus; allein um sich mit dem Mechanismus dieser Articulation bekannt zu machen, übe man es mit dem Tü.

A. B. T. Berbiguier 1820, 1839 p. 241-251, 242-252 Après de très mûres réflexions, nous avons cru devoir changer l’ordre que nous avions adopté, dans notre première édition, relativement, aux premières leçons du DOUBLE-COUP DE LANGUE; on ne doit point voir dans cette variante, la condamnation des principes que nous avions émis, car les succès certains et multipliés obtenues par tous ceux de nos élèves et autres, qui les ont suivi justifient pleinement notre système à cet égard. C’est donc une simples Amélioration et non un Changement, dont certainement nous n’avons pas eu l’idée. Cette Amélioration consiste seulement à placer les premières exercices  de cette Articulation, dans le second Régistre de l’instrument, comme offrant plus de facilité pour faire sortir le Son que la nature de cette Articulation rem nécessairement un peu trouble dans les premiers moments. Le Régistre d’en bas, plus sourd naturellement, est moins favorable à cette étude, comme il est aisé de s’en convaincre; ainsi, nous le répétons, nous ne touchons en rien au Principe, mais à son application seule. (ex. Dougue, Dougue)

Il faut scander soigneusement chaque deux notes, en observant de mettre un peu plus de force sur la première, de sorte que le son semble s’éteindre sur la seconde. Il faut s’exercer avec le plus grand soin, afin d’habituer la langue, de bonne heure, à mettre le plus grande nétteté possible, entre ces deux syllabes, et éviter d’avance la confusion qui résulterait d’un commencement vicieux, lorsqu’on ira plus vite. Cette manière de DISSÈQUER cette articulation offre de la dureté mais elle est indispensable, dans le principe, pour pouvoir atteindre le but qu’on se propose. Cet inconvénient NÉCESSAIRE, ne tarde pas à faire place à quelque chose de mieux, comme on ne tardera pas à s’en appercevoir après un peu d’application. (…) Na.: Un artiste fort habile dans la pratique du Double – coup de langue, croit devoir assurer, dans une Méthode qu’il a publié, que le moyen indiqué ci-dessus [dougue] et vicieux. Il donne pour raison qu’on ne saurait obtenir un Son franc et ferme, (c’est à peu près son idée) en prononçant DOUGUE, DOUGUE. Son observation n’est que spécieuse, et ne peut résister à l’analyse. Elle serait fort juste si nous ne disions FORMELLEMENT qu’il ne faut JAMAIS ATTAQUER UN SON quelconque par la deuxième syllabe, gue; ainsi, nous voila d’accords à cet égard. Mais cet inconvénient ne serait-il pas le même, si on attaquait un trait, ou une note, par las syllabe REU, qui est la seconde dans le moyen proposé par cet Artiste? car il adopte, après bien de tergiversation, un certain DEU-REU DEU-REU, que nous ne condamnons pas, au reste. Il a entendu ce terrible DOUGUE-DOUGUE, mais de quelle manière, dit-il! et il conclu de là, que le principe est mauvais. Voilà bien raisonner! au surplus, nous remerçions ce VIRTUOSE, d’ailleurs fort recommandable par sa haute réputation, de nous offrir l’occasion de rendre justice à sa rare habileté sur la Flûte, et de le rassurer sur les craintes qu’il manifeste à l’égard de VICTIMES, que l’étude de notre DOUGUE-DOUGUE, doit immoler chaque jour des Elèves, et des Maîtres, même, mal habiles, peuvent bien de temps à autre, écorcher les oreilles de leurs auditeurs; mais il n’est pas à présumer que leur cruauté aille jusqu’à se tourner contre-eux-mêmes (Na.) de la 2e Edition.) (…)

(ex.) (Na.) Il est essentiel, dans les traits, commençant par une croche, suivi de double, d’attaquer cette première note par TU, sèchement articulé. (…)

Du Triolet en Double-Coup de langue

Ici, la difficulté est un peu plus grande, car appliquer des articulations qui mènent de DEUX EN DEUX, sur des groupes de TROIS EN TROIS note, la chose n’est pas aisée. Cependant à l’aide des moyens que nous allons indiquer, on en viendra aisément à bout, nous le pensons, dumoins. (…)

T. Monzani 1820 p. 19 Much has been said on Double Tongueing, but in whatever way it is done, the Effect is equally bad, as it Produces nothing but a disagreable confusion, which precludes the Performer from giving either neatness or expression to the Passages.

J. Beale 1821? p. 17 There is a good deal of difficulty in acquiring this; it depending on the action and reaction of the tongue; you must pronounce the words tootle, tootle, to yourself; and be careful at the same time to sound your Notes clear, and distinct; and particularly, that your tongue, and fingers move together: And when attained, if judiciously used has certainly a wonderful effect, rapid passages being by that means rendered clear, distinct, and easy; and consequently it is very far from producing that confusion, which some assert to be the consequence of attempting to double tongue.

J. Beale 1822? p. 17 There is a good deal of difficulty in acquiring this; it depending on the action and reaction of the tongue; you must pronounce the words tootle, tootle, to yourself; and be careful at the same time to sound your Notes clear, and distinct; and particularly that your tongue, and fingers move together: And this when attained, if judiciously used, has a brilliant effect; bit it certainly requires very great practice to be able to double tongue with propriety.

Ch. Nicholson 1821 p. 5 [The Double-Tongue is] an Articulation which is most beautiful, when neatly executed, and produces a much more brilliant effect in any continued passage than any other. There are various ways of practicing it, such as the following (ex. too-tle) this ought to to be studied until the second syllable becomes as clear as the first. You may also vary the syllables by pronouncing dig-ga, tuc-ca, tit-tle. The Author, however, decidedly prefers the first.

A. Bayr 1823 S. 7 Mögen auch viele Taki andere Duke sagen, ich bleibe bey dem Titl weil man nur durch diese Silbe eine kernige und deutliche Doppelzunge erlangen kann.

A. B. Fürstenau 1826 S.19 Ausser der einfachen Zunge hat man noch eine Sprache auf der Flöte, die, wiewohl uneigentlich, die Doppelzunge genannt wird. Diese Zungenbwewegung ist zum Vortrage schneller Läufer und Passagen bestimmt. – Obgleich Quarz, Tromlitz, A.E.Müller, Berbiguier u.A.m. die Unentbehrlichkeit der Doppelzunge in ihren Lehrbüchern dargethan haben, so ist doch, meiner Meinung nach, dieselbe zu einem deutlichen und accentuirten Vortrage höchst unbrauchbar, weil diese künstlich zusammengesetzte Sprache unfehlbar eine buntscheckige, monotone Manier bewirken wird, weshalb ich allen meinen Schülern nur die einfache Sprache ernstlich empfehle.

R. Dressler 1827 p. 48 This spirited and brilliant mode of articulation has been adopted by the most eminent Flute-players with success; and its utility is thereby fully proved, in opposition to the erroneous idea held by many, that the double-tongue is founded on a defective principle. If a superior mode of detaching notes in rapid passages were proposed, there could be no hesitation in rejecting the Double-tongue; but as no such thing has been discovered, and probably never will be, let us improve and cultivate that means of perfect articulation which we possess. Without this agent, it is impossible to bring into display all the capabilities of the instrument; and there being no other mode of performing rapid passages staccato, without this accomplishment the performer will ever fail of performing the highest rank as a Flute-player. Let not mere prejudice, therefore, cause us to hesitate in adopting a mode of articulation, which places the Flute above every other Wind-instrument, in the rapidity and beauty of its staccato. But it is not alone in rapid passages that the Double-tongue is practicable; on the contrary, I am fully convinced that it may be employed with effect in any degree of time; there is no necessity, however, for the Double-tongue where the Single-tongue can articulate with facility. (…) The first two notes of any passage are articulated by means of the syllables doodle; the next, and all the succeeding couples, by loo-dle, when played very rapidly. When slower, and yet too rapid for the Single-tongue, the syllables too-tle are to be employed throughout. …The single-tongue must be intermixed with the double when there is a wide interval from the 1st to the 2d or from the 3d to the 4th notes, and when the 2d or 4th note is accented. The single-tongue in these cases must be performed by the action of the tongue against the roof of the mouth: for, the double-tongue being produced on that part of the mouth the removal of the tongue for the purpose of striking it against the teeth, (as in the original pure single-tongue) would impede the articulation, and cause a stumbling and confused effect.

E. Walckiers 1829 p. 142 Le Double Coup de langue se forme de deux articulations différentes qu’on répète alternativement, ce qui donne à la langue une grande agilité. Plusieurs syllables servent à son exécution: Dou Gue, Dou Gou, De Gue, Deu Geu, Te Que, Tu Te, Tu Tel, Ti Tel, Tut Le, (prononcé à l’anglaise), De Re, Deu Reu, Dou Rou, Du Ru (1). Les Allemands se servent beaucoup de Ti Tel, les Anglais de Tut Le et les Français de Dou Gue, Dou Gou, De Gue. Mr. DROUET emploie Deu Reu (2). Parmi toutes ces syllable, nous choisirons De Gue pour établir le Double coup de langue. Mais pour qu’il acquière beaucoup de netteté et de brillant, il faut d’abord le travailler un peu lentement, d’une manière sèche et dure, en articulant Te Que (3) énergiquement et du bout de la langue (4).

Avant d’essayer la leçon suivante, on devra prononcer plusieurs fois Te Que ou Téké sans la Flûte (ex.). Dès le premier Te Que, on s’appercevra que le Que est plus faible que le Te: la difficulté consiste à donner à ces deux syllabes la même force et la même nuance (5). On y parvient en articulant fortement le Que qu’il faut travailler séparément comme on a fait du simple coup de langue, page 13. Cet exercise est aride, mais utile.

(1) Toutes ces couples de syllabes ne servent qu’imparfaitement à indiquer deux mouvemens différents de la langue: l’articulation d’aucune syllabe ne peut rendre exactement cet effet. On doit se rappeler ce qui a été dit sur le coup de langue page 5, note 4.

(2) Comme il faut articuler l’R sans roulement, c’est-à-dire, d’un seul mouvement de langue, Deu Reu, De Re, Dou Rou, ne conviennent point aux personnes qui grasseyent.

(3) Te Que ne diffère de De Gue que par plus d’énergie.

(4) Pour parvenir promptement à posséder le double coup de langue, il faut s’en occuper incessamment. Il n’est pas nécessaire pour cela d’avoir toujours la flûte à la bouche; on peut l’exercer avec fruit, en prononçant De Gue facilement et avec beaucoup de vivacité.

(5) Si, dans le commencement, ces deux syllabes ont un effet différent, qu’on ne s’en tourmente point: peu à peu ils ce fondront ensemble et finiront par avoir la même nuance.

Ch. Weiss 1829 p. 86 The syllable Tu or Too pronounced in the Flute is the action of the tongue striking against the roof of the mouth and produces the first and strongest emphasis on the note. The syllable *tle is the reaction of the tongue and is necessarily weaker than the first but if pronounced distinctly the second note will be as clear and as pleasing to the ear as the first.

L. Drouët 1830 p. 14 In Holland they use the word Tutel (pronounced with the french U). This produces a weak, but good effect. In Germany and in all the north of Europe some pronounce the word Tatel (as sounded in the preposition at) some Tetel, some Titel, some Totel, some Tutel some use the same syllable, but instead of the ‘tad’ as for instance Dadel, Dedel &c.&c._Again many say Take, Teke,Tike,Toke,Tuke. In Italy, Spain, and in the south of France, they have not yet adopted any articulation for Double Tonguing; and in France, the have for the last 40 years used Dougue with which method I never heard thirty notes played well. It would be superfluous to mention what articulations are used in this country_They are well known_My method is simply Deureu or Doro according to the Flute on which I am playing, and I was happy to find on my return to this country, that some pupils to whom I had formerly given instructions, used this articulation with success.

J. Fahrbach 1830 S. 69 Das Ausstossen einer Note mit der Silbe de, oder du, te, tu nennt man den einfachen Zungenstoss oder das einfache Staccato. Die Zunge muss hierbei jedes Mal zum Anstosse des nächsten Tones zurückgezogen werden und daher für jede anzustossende Note zwei Bewegungen machen, wodurch selbe bei schnellen Noten sehr bald ermüdet und deren Geläufigkeit oft nicht ausreicht. I letzterem Falle nun bedient man sich für je 2 Noten, von gleichen Zeitwerthe, der Doppelzunge, das ist nämlich die Aussprache der Sylben di_gi, oder di_l und dö_rö, wobei die erste Note auf den Anstoss der Zunge, die zweite Note aber auf das Zurückziehen derselben (gegen den Gaumen) ansprechen muss. (Bsp.) Bei Triolen können die ersten 2 Noten mit der Doppelzunge, die 3te Note aber muss mit dem einfachen Staccato gespielt werden. (Bsp.)

Ch. Nicholson 1836 p. 65 Double tongueing is produced by pronouncing the syllables too-tle-too-tle it will be perceived that the first and third syllable employed are the same as single tongueing, and the difficulty is, to get the second and fourth as vigorous and clear as the first and third. This is not to be done by the reaction of the tongue, but by an impetus of the breath acted upon by the root of the tongue, producing a guttural pronunciation of the second syllable. …

A. B. T. Berbiguier 1838 p. 7 Outre les articulations ordinaires comme ci-dessus il existe encore celles désignées sous la dénonciation  de DOUBLE COUP DE LANGUE on est peu d’accord sur la manière de l’articuler. Toutefois le moyen que nous indiquons dans cet ouvrage nous paraît éfficace. à cet égard presque tout ceux de nos élèves qui l’ont employé ont réussi à obtenir cette singulière et si brillante articulation. Nous avons observé cependant qu’il existe des organisations de langue tellement rebelles que quelque soin que nous ayons pris de quelque peine que se soient données certains élèves jamais il n’a été possible d’arriver à un résultat satisfaisant. Par exemples les sujets qui ont cet organe (la langue) un peu trop développé ou un peu trop charnu, ce qui leur donne une prononciation embarrassée, réussissent difficilement, néanmoins ils ne doivent pas se rebuter pour cela, car quels obstacles ne surmonte-t-on pas par un travail assidu et bien dirigé? …

Cette articulation se nomme sans doute DOUBLE COUP DE LANGUE parcequ’en effet chaque attaque de la langue au palais en prononçant la syllabe voulue, produit deux notes 1ère par l’attaque la 2me par une espèce de ricochet produit par l’énergie de la langue mise en vibrations par ce moyen. C’est sans doute ce phénomène physique qui à valu à l’articulation en question la dénomination sous laquelle elle est connue. On conçoit en effet que cet agent ou organe n’ayant à frappe réellement le palais que de deux en deux notes il y ait économie de force, et qu’on soit à même par ce moyen d’articuler de suite et sans fatigue une quantité prodigieuse de notes nettement rendues. On ne saurait donc trop prendre de soins pour arriver à la possession d’une exécution facile aussi puissante, et d’une si haute importance. On trouvera tous les développements nécessaires à ce sujet, page 79 de cet ouvrage.

A. B. T. Berbiguier 1838 p. 79 Ce chapitre est bien d’une toute autre importance que le précédent car faute de posséder ce moyen énergique, brillant et rapide d’exécution, on ne sera jamais qu’un exécutant vulgaire, quelque talent qu’on ait d’ailleurs. Ainsi nous ne saurons donc trop le recommander à la méditation, autant du maître que de l’élève. (ex. tu-gue) Scandez soigneusement et avec une certaine énergie chaque deux notes; il serait inutile de dire qu’il faut d’abord procéder lentement. Dans le principe, le TU-GUE doit être préféré au DU-GUE, cette dernière réflexion nous a été suggérée par vingt and d’expérience, nous disions DUG-DUG dans notre grande méthode, mais nous sommes assurés depuis, qu’il fallait substituer le TUG pour le commencement, ainsi lorsqu’on possédera passablement ce premier exercice, en séparant chaque syllabe nettement, on le reprendra de la manière suivante, sans faire sentir de silence, et on prononcer DUG-DUG ou DU-GUE (ex.) (…) Il ne faudrait pas s’imaginer , bien que la deuxième syllabe gutturale paraisse devoir ne produire qu’un mauvais son, que la chose en soit ainsi, après un exercice soigné, on sera tout surpris de voir que ce son guttural s’arondit peu à peu; et qu’il s’égalise, à s’y apprendre, avec la première syllabe DU. Un artiste, fort habile sur ce point, condamne ce moyen, il ne peut se persuader qu’on puisse en obtenir un résultat satisfaisant, il propose en place TU-RU TU-RU, sans s’appercevoir que ce TU-RU, n’est pas plus propre à produire un son satisfaisant, que le du-gue, cependant ce TU-RU TU-RU bien exercé, peut également produire un bon DOUBLE COUP DE LANGUE; nous expliquerons en son lieu, dans quel cas le TU-RU TU-RU, peut d’être d’une grande ressource. Toutefois nous n’avons jamais rencontré d’exécutant du DOUBLE COUP DE LANGUE, sauf cet habile artiste, qui peut articuler sans le secours du DU-GUE DU-GUE. Ainsi nous persistons à en conseiller l’application, tout par les résultats de notre propre expérience, que par celui d’une grande partie de nos élèves. / Nta. On est surpris, avec quelque raison, de voir que l’articulation que nous désignons en tête du chapitre ce-dessus (tons harmoniques), par DU-GUE DU-GUE, doit être prononcée dans la principe TU-GUE; mais, avec un peu de réflexion, on sentira aisément que c’est le moyen le plus sûr, pour parvenir plutôt au véritable DU-GUE DU-GUE. / (…) Il existe encore plusieurs manières d’articuler le DOUBLE COUP DE LANGUE, il y a le TI GLE, TI GLE; l’effet en est lourd et mou; nous n’en conseillons pas l’étude. L’articulation TU DU TU DU, (le TU long, le DU presque comme D seul) nous paraît excellente, par la facilité de conserver toujours de la rondeur dans le son. Toutes les organisations n’étant pas les mêmes, on devra s’essayer sur chacune de ces articulations, et s’en tenir à celle qui offrira le plus de facilité. Ce TU DU, pour les mouvement ordinaires, doit être d’une grande ressource, et doit suppléer avantageusement au simple coup de langue, dans le détaché. Toutefois, pour l’extrême vitesse, il pourrait bien être un peu lourd et pas assez détache. Nous allons toujours en donner un exemple, pour qu’on soit à même de l’étudier. (ex.) Même procédé que pour le DU GUE; ainsi on pourra appliquer ce TU DU, aux exercices ci-devant, pour l’étude du DUG-DUG.

L’application du double coup de langue , doit nécessairement être plus difficile dans les triolets, que dans les traits, où les notes marchent de DEUX en DEUX; aussi faut il faire cette dernière étude, avec la plus grande attention, afin de ne pas confondre les RHYTHMES de trois avec ceux de deux. On doit faire en sorte en étudiant, de sentir intérieurement le mouvement des TROIS pour DEUX. Cette observation est fort importante, pour ne pas confondre une mesure ne contenant que douze notes, avec les seize notes DOUBLES COCHES par exemple de la mesure à quatre temps. Il ne faudra pas se contenter de faire une seule fois l’exemple ci-dessus, quand on le tiendra passablement; recommencez le souvent et sans interruption. On peut fournir assez de souffle pour le jouer deux ou trois fois d’un seul trait, et même quatre; mais vivement. Ayez soin dans le principe de faire sentir un peu plus fortement que les autres notes des TRIOLETS, la première note chaque septième dégré, pour bien vous mettre d’aplomb; au surplus cet effet est indiqué par >>> Ces saccades sont nécessaires, pour donner de l’énergie à la langue, et se contenir dans son véritable système dégré des TROIS POUR DEUX tout-à-fait différent de celui des quatre pour quatre. Une fois qu’on tiendra ainsi ce mécanisme, on fera tous ses efforts pour égaliser enfin toutes les notes. On pourra également sur l’exemple suivant. Ces genres de traits, ainsi articulés, sont légers et brillants. (ex.) Voilà tout ce que nous avions à dire, sur le fameux DOUBLE COUP DE LANGUE, nous nous sommes peut-être un peu plus étendu que nous le pensions d’abord; mais dans une matière aussi obscure, puisqu’il faut raisonner sur les effets d’un organe qu’on n’a point sous les yeux, il est bien difficile d’en  venir aisément à ses fins; cette prolixité tient aussi peut-être à notre peu d’habitude d’écrire. N’ayant en vue que les progrès de l’instrument, pour lequel nous composons cet ouvrage, nous espérons du moins, qu’on nous saura quelque gré de notre intention.

A. B. T. Berbiguier 1839 S. 5 Ausser den hier eben erwähnten Betonungen giebt es noch solche, die mit der Benennung Doppelzunge bezeichnet wird. Man ist jedoch wenig über die Art einverstanden, sie zu artikuliren, indessen scheint uns das in unserer grossen Methode angegebene Mittel in dieser Beziehung hinreichend wirksam. Fast allen denjenigen unserer Zöglinge, welche sie angewendet haben, ist es gelungen, jene eigenthümliche und brillante Betonung zu erreichen, jedoch haben wir auch bemerkt, dass es so hinderliche Organisationen der Zunge giebt, dass, welche Mühe sich auch immer einige Zöglinge gegeben haben, es ihnen dennoch unmöglich wurde, zu einem Resultate zu gelangen. Solchen Subjecten, z.B. deren Zunge etwas zu dünn, oder etwas zu fleischig ist, was ihnen eine schwierige Aussprache verursacht, gelingt es nur sehr schwer. Dessenungeachtet dürfen sie sich nicht zurückschrecken lassen; denn welche Hindernisse könnte man nicht durch ausdauernde und wohlgeleitete Bemühung überwinden?

Diese Betonung heisst ohne Zweifel deshalb Doppelzunge, weil in der That jede Berührung der Zunge an den Gaumen beim Aussprechen einer beliebigen Sylbe zwei Noten hervorbringt; die erste durch einen Aufschlag, die zweite durch einen Rückschlag, erzeugt durch die Kraft der Zunge, welche auf diese Weise in schwingende Bewegung gesetzt wird. Unstreitig ist es dieses Phaenomen was der fraglichen Betonung die Benennung verschafft hat, unter welcher sie bekannt ist. Man begreift wohl, dass dieses Mittel der Bewegung oder Organ, da es in der That nur den Gaumen von 2-2 Noten zu berühren hat, eine Oekonomie der Kraft dabei statt findet und dass man auf diese Weise in den Stand gesetzt wird, schnell nach einander und ohne Anstrengung eine ungeheure Menge dargestellter Noten zu betonen. Man kann sich also nicht Mühe genug geben, um in den Besitz eines leichten und eben so kräftigen Vortrags zu gelangen, welcher von so hoher Wichtigkeit ist. Man findet alle nöthigen Erläuterungen in diesem Betreff weiter hinten in diesem Werke.

A. B. T. Berbiguier 1839 S. 68 Dies ist ein Capitel von ganz anderer Wichtigkeit als das vorige (harmonische Töne); denn ohne dieses kräftige, glänzende, und hinreissende Hilfsmittel des Vortrages zu besitzen, würde man stets nur ein alltäglicher Spieler sein, welches Talent man auch übrigens besitzen möge. Wir können es daher dem Nachdenken sowohl des Lehrers als des Schülers nicht genug empfehlen. (Bsp.) Sorgfältig; jedoch beide Noten mit einem gewissen Nachdruck. Es ist fat unnöthig zu erwähnen, dass man anfangs langsam spielen müsse. Anfangs ist das tu-gue dem du-gue vorzuziehen. Letztere Betrachtung ist nach 20 jähriger Erfahrung in uns erzeugt worden. Wir sagten dug-dug in unserer ausführlichen Methode; seitdem haben wir jedoch die Gewissheit erlangt, dass man das tug für den Anfang gebrauchen müsse, also wenn man so ziemlich jene erste Uebung inne hat, indem man jede Sylbe genau trennt und sie dann auf folgende Weise wieder zusammennimmt, ohne irgend eine Unterbrechung stattfinden zu lassen, man schlage sie an dug-dug, oder du-gue. (Bsp.) Man darf sich nicht einbilden, dass, obwohl die zweite Kehltonsylbe nur einen schlechten Ton herzubringen scheint, die Sache sich wirklich so verhalte. Nach sorgfältiger Uebung wird man ganz erstaunt sein, wie dieser Kehlton sich nach und nach abrundet und sich mit der ersten Sylbe tu ausgleicht. Ein in diesem Punkte sehr geschickter Künstler verdammt die Methode, denn er kann sich nicht überzeugen, dass man daraus irgend ein befriedigendes Resultat erlangen könne, er schlägt statt dessen tu-ru, tu-ru vor, ohne zu bedenken, dass dieses ebenso wenig passend ist einen genügenden Ton hervorzubringen. Seines Ortes werden wir erklären, in welchem Falle das tu-ru sehr anwendbar sein wird. Gleichwohl haben wir noch einen Spieler des doppelten Zungenstosses gefunden, jenen geschickten Künstler ausgenommen, der ohne Hilfe des du-gue artikuliren kann. Wir beharren als dabei, dessen Anwendung zu empfehlen, sowohl wegen der Resultate unserer eigenen Erfahrung, als auch wegen der von einer grossen Anzahl unserer Schüler.

*) Man wundert sich mit Recht zu sehen, dass die Betonung, welche wir an der Spitze des obigen Capitels mit du-gue angegeben haben, anfangs mit tu-gue angeschlagen werden soll. Man wir jedoch bei einiger Ueberlegung leicht einsehen, dass dies der sicherste Weg ist, noch früher zum wahren du-gue, du-gue zu gelangen. (…) In den hier folgenden rhythmischen Passagen ist das tu-ru, tu-ru wahrhaft entzückend (Bsp. punktierte Noten) Man begreift leicht, wie schwirig das tu-ru tu-ru und noch mehr das du-du im Vergleich zur Betonung ist. In den durch ungleichen Werth regelmässig unterbrochenen Rhythmen wende man daher das tu-ru, tu-ru an. Das erste tu lang, indem sich das zweite aus das dritte stürzt.

Es giebt noch mehrere Arten den Doppelzungenstoss hervorzubringen z.B. das ti, gle, tigle. Sein Ausdruck ist plump und weichlich. Wir können daher sein Studium nicht anrathen, die Betonung von tu-du, tu-du (das tu lang, das du fast wie d allein) scheint uns vortrefflich zu sein, wegen der Leichtigkeit stets die Rundung des Tones zu erhalten. Da nicht alle Organisationen derselben Art sind, so wird man sich in jeder dieser Betonungen versuchen müssen und sich an die halten, welche die meiste Leichtigkeit darbietet. Jenes tu-du muss für gewöhnliche Betonung sehr wirksam sein und den einfachen Zungenstoss beim abgestossenen Tone vortheilhaft ersetzen. Jedoch würde es bei der äußersten Geschwindigkeit  etwas schwerfällig und nicht abgestossen fliessend genug sein. (Bsp.) Die Anwendung des Doppelzungenstosses muss natürlich bei den Triolen schwieriger sein, als in den von je 2 verbundenen Notenzügen. Man muss daher letztere Uebung mit der strengsten Aufmerksamkeit spielen, um nicht die Rhythmen von 3 mit jenen von 2 zu verwechseln. Man muss es bei der Einübung so einrichten, dass man innerlich die Bewegung der 3 für 2 fühle. Diese Bemerkung ist sehr wichtig, um nicht einen Takt, der nur 12 Noten enthält mit 16 Noten, Sechzehnteilen z.B. in der Tactart von 4 Vierteln zu verwechseln. Man begnüge sich nicht damit, jedes Beispiel nur einmal zu spielen, wenn man es nur mittelmäßig inne hat, sondern man fange es oft und ohne Unterbrechung wieder an. Man wende viel Athem an, um es zwei oder dreimal, ja selbst viermal in einem Zuge, jedoch lebhaft zu spielen. Im Anfange bemühe man sich die Triolen, – die erste Note in jedem 7ten Gange, um sich gehörig festzusetzen, – einwenig stärker vorherrschen zu lassen als die übrigen Noten; zum Ueberfluss ist dieser Umstand noch durch diese  >>>  angedeutet worden. Dieser stossweise Nachdruck ist nothwendig, um der Zunge Energie zu geben und sich in dem wahren Systeme der 3 für 2, welches durch von jenem der 4-4 verschieden ist, zu erhalten. Hat man so diesen Mechanismus einmal richtig aufgefasst, so bestrebe man sich so viel als möglich endlich alle Noten auszugleichen.  Dies wird man ebenfalls beim ersten Beispiel thun können.

Dies wäre alles was wir über diesen berühmten Doppelzungenstoss zu sagen hätten, vielleicht, dass wir uns schon etwas mehr weitläufig verbreitet haben, als wir anfangs zu thun gedachten; allein bei einem so dunklen Gegenstande, wo man über die Wirkungen eines Organes philosophieren muss, das man nicht mit Augen sehen kann, ist es sehr schwer damit leiht zustande zu kommen. Jene Weitläufigkeit entspringt vielleicht auch daraus, dass wir zu wenig Anlage besitzen zu schreiben. Da wir nur die Vervollkommnung des Instrumentes, für welches wir dieses Werk schrieben, im Auge halten, so hoffen wir wenigstens dass man uns für unsere Absicht dankbar sein wird.

C. Kummer 1843 S. 41 Bei schnell abzustossenden Noten wird man besser thun, den Doppelzungenstoss: Tika oder Tikka, auch zuweilen den mit Tat’ll, anzuwenden. (Bsp.)

F. Devienne 1846 p. 78 / 79 Avant travailler le double coup de langue, il faut parfaitement posséder le simple, et comme on n’emploie le double coup de langue, que dans la vitesse, il est indispensable et de toute urgence, de bien savoir faire les gammes. On le prononce dougue, dou pour la première et gue pour la seconde note, ainsi de suite. Pour bien apprendre ce double coup de langue, il faut légèrement appuyer sur dou, qui doit toujours se trouver sur un temps fort. (…) Pour marquer davantage les notes piqués, et surtout lorsequ’il y a des points sur es notes, il faut prononcer touque, ce qui rend l’exécution encore plus brillante. (…) Il y a encore un autre double coup de langue que l’on prononce didel, et qui peut être employé lorsque les notes sont piquées et liées en même temps, surtout dans les traits ou chaque note est répétée deux fois. (ex.)

J.-L. Tulou 1853 S. 8 Der doppelte Zungenstoss (wird bewerkstelligt), indem er die Sylben (Tü,que) Tü ke ausspricht. ( auf die erste, ke auf die zweite Note.) Für den doppelten Zungenstoss werden verschiedene Aussprachen angewendet; wenn ich nun auch nicht behaupte, dass die meinige die beste sei, so halte ich mich doch, da meine Schüler sie mit Erfolg und ohne viele Schwierigkeiten angewendet haben, dazu berechtigt ihr den Vorzug vor anderen zu geben. Zuvörderst werde ich mich mit dem einfachen Zungenstoss beschäftigen und mache hierbei besonders darauf aufmerksam, den doppelten nur dann erst vorzunehmen wenn man vollkommen Meister des ersteren geworden ist, denn im Anfange der Studien schadet sicherlich einer dem anderen.

J.-L. Tulou 1853 p. 8 Le Double coup de langue, (se fait) en prononçant Tu, que (Tu sur la première note, que sur la seconde). On emploie différentes prononciations pour faire le double coup de langue: je ne prétends pas que la mienne soit la meilleure; mais comme mes élèves l’ont employée avec succès et sans beaucoup de difficultés, je me crois autorisé à donner la préférence à celle que j’ai adopté. Je ne m’occuperai d’abord que du coup de langue simple et j’engage surtout à ne travailler le double que lorsqu’on sera parfaitement maître du premier; car dans le commencement des études, l’un nuit positivement à l’autre.

A. B. T. Berbiguier 18.. p. 150  Il doppio colpo di lingua viene modernamente usato per eseguire con una particolare leggerezza, principalmente i diversi passi di agilità che accennano ad una speciale mobilità caratteristica, tra i quali primeggiano quelli a note ribattute.

Quest’articolazione proviene da una speciale formola e viene espressa da una doppia sillaba applicata a due note o ribattute, o di grado differente.

I vari distinti artisti che emerso in questo specialità però non adottarono una eguale pronuncia, per cui discrepanti sono le opinioni sulla formola che dovrebbe essere la più adatta. Parrebbe adunque che il modo di esercitarsi, e più ancore le differente attitudine naturale individuale abbiano contribuito in massima parte ai bei risultati che ne venne dato di ammirare. Pertanto conformandoci alle opinioni della maggioranza, crediamo poter proporre la formola tu-che, come la più usitata, presentando essa alla seconda di queste che una ripercussione di gola.

Questa è una articolazione che si addice ai passi di genere veloce, ed abbisogna di essere lungamente esercitata con pazienza ed assiduità principiando lentamente, es accelerandola gradatamente fino a che se ne ottenga la maggiore speditezza.