Appoggiaturas

Arnold 1787 p. 22 The word APPOGGIATURA is derived from the italian word APPOGGIARE; which means, to lean, or rest upon … The APPOGGIATURA has no determined duration of time; being sometimes made short, and at others long, according to the stile of the musick in which it is introduced, and conformably to the caprice, taste, or judgment, of the performer. Common usage, however, with the sanction of the best Masters, has fixed the general time of the APPOGGIATURA to be half the value of the note to which it is prefixed; so that the APPOGGIATURA divided the note before which it is placed into two equal parts, the APPOGGIATURA taking the first half, and the note itself the remainder [ex.].

J. Gunn 1790 p. 19 The appoggiatura, in its proper sense, is a grace which requires great management to execute with all the expression of which it is capable; and it will therefore come again to be mentioned, under another point of view, in its proper place. It is so called from the Italian verb appoggiare, to lean upon, to press, or express; it is begun with a soft tone, which is first increased, and afterwards diminished: its value is borrowed from the principal note to which it is prefixed, according to the number of accented arts of such note: if the principal note has only two accents in its length, the appoggiatura can only have one; but if the principal has three accents, then the appoggiatura must have two, as explained in No. 15. Next follow in that examples, small notes, which are improperly called appoggiaturas, and for no other reason than their being written in the small expression: their various kegths are sufficiently explained in the different examples.

J. G. Tromlitz 1791 p. 240 Der Vorhalt oder Vorschlag ist eine Aufhaltung einer Note durch eine vorhergehende. Diese ist ein kleines Nötchen, welches seinen Werth von der darauf folgenden Note nimmt, an welche sie angeschleifet wird. Gewöhnlich bedienet man sich einer Achtel oder Sechzehntheil Note, aber um der Deutlichkeit willen, würde es besser seyn, wenn man sie allezeit nach dem Werthe, den sie haben sollte, schriebe, sollte der Vorschlag eine halbe Note seyn, so schriebe man eine kleine halbe Note; sollte er ein Viertel seyn, so schrieben man ein Viertel, u.s.w. (Bsp.) Sollte er sehr kurz seyn, so schrieben man ihn sehr kurz, damit, wenn mehrere Personen zu gleicher Zeit Vorschläge zu machen hätten, sie auf einerley Art, und in einerley Zeit gemachet würden. Aber es wird nicht immer beobachtet, ob es gleich einige thun.

J. Wragg 1793 p. 6 There are two sorts of Appoggiaturas, called the Greater and the Less Appoggiatura. The Greater Appoggiatura is most frequently used in slow movements, and at the ends of strains; when judiciously placed, is a very great addition to the Composition; and, if properly performed, sets off the Performance to the utmost advantage. The Appoggiatura coming before a dotted Minim should be held two-thirds of the Note to which it is prefixed; and coming before a Minim without a Dot, you should then divide both Notes equally. But it is more graceful, particularly at the end of a Strain, to make the most of the Appoggiatura, by sustaining it as long as the Time will admit. (…) Less Appoggiatura. The Appoggiatura is chiefly made use of in qui movements; and when it occurs, is always slurred immediately into the Note to which it belongs; it is also placed at the beginning of a Lesson or Piece of Music, to take off that harsh and disagreeable effect which it otherwise would have, were it not for the aforesaid Note.

F. Devienne 1794 p. 19  Les Ports de Voix sont des petites notes que l’on pose entre les notes ordinaires sans qu’elles soient comptées dans la mesure la regle sans exception de ces agrémens est d’unir la petite note par une liaison à la Note forte qui la suit quand la petite Note se trouve diatoniquement au dessous de la note forte, en général elle vaut toujours la moitié de les deux tiers, quand la Note forte qui suit la petite est une Noire ou une Blanche pointée & de sorte que quand la petite Note se trouve avant une blanche elle vaut une Noire, et devant une blanche pointée elle vaut une blanche ainsi de suite. (…) Il est encore une autre maniere de passer les petites Notes par exemple lorsque dans la mesure à 6/4 ou à 6/8 on trouve deux notes liées sur le même degré dont la premiere est pointée, on tient la petite note pendant la durée de la note pointée.

T. Monzani 1801 p. 8 The small Notes reversed and added to other Notes for the sake of Expression whatever length is given to it must be taken from the principle note it proceedes. (ex.)

Hugot / Wunderlich 1804 La petite note vaut ordinairement la moitié de la valeur de la note, dont elle es suivie, et cette valeur est prise sur celle de cette note même. On l’appelle petite note ou appoggiatura préparée, quand elle est précédée d’une grande note située au même degré qu’elle; elle doit alors toujours valoir la moitié de cette note. Le mot appoggiatura dérivant du verbe appoggiare, qui veut dire appuyer, on doit conséquemment appuyer sur la petite note; mais si elle est trop, ou trop peu appuyée, elle manque son effet. (…) Les compositeurs employent quelquefois la petite note pour indiquer le portamento, ou port de voix. (ex.) On ne doit jamais employer la petite note sur la note, qui commence un chant, ni sur toutes les notes précédées par des silences, quels qu’ils soient.

Hugot / Wunderlich 1807 p. 29 Steht der Vorschlag oben, so beträgt er immer einen oder einen halben Ton; steht er unterhalb der Note, so muss er beständig ein Intervall von einem halben Tone ausmachen. Gewöhnlich vil der Vorschlag halb soviel, als die folgende Note, und diese Geltung wird nach der Note selbst gemessen. Vorbereitet heisst der Vorschlag, wenn vor ihm eine grosse Note auf derselben Stufe vorhergeht. Er gilt dann jederzeit die Hälfte dieser Note. Da Appoggiatura von Appoggiare abgeleitet ist, so muss man folglich auf dem Vorschlag ruhen, sich stützen; wird dies aber übertrieben, oder zu wenig beobachtet, so geht die Wirkung verloren. (…)

Die Komponisten brauchen zuweilen den Vorschlag zur Bezeichnung des Portamento, oder Tragens der Stimme. (Bsp.) Nie muss man den Vorschlag auf der Anfangsnote, oder nach den Pausen brauchen.

T. Monzani 1813 p. 6 The Appoggiatura is a Grace prefixed to a Note, and is expressed by a small Note. Its length is borrowed from the following Note, and in general is half of its duration. (ex.)

A. E. Müller 1815 S. 22-24 Der Vorschlag (it. appoggiatura) ist die kleine, vor einem Tone stehende Note, die genau mit ihm verbunden, und nicht im Takte mitgezählt wird; sondern ihre Geltung in der Zeit von der Geltung des Tons, zu welchem sie gehört, abziehet (ex.) Die Vorschläge sind entweder veränderlich-lange (accentuirte Vorschläge, melodische Vorhalte), oder veränderlich-kurze (accentuirte Vorschläge). Die Dauer der erstern wird durch die Note bestimmt, vor der sie stehen. Die letztern werden ohne Rücksicht auf die Geltung der folgenden Note, stets kurz, jedoch nach Massgabe des Tempo vom ganzen Stück mehr oder weniger kurz ausgeführt. Die gewöhnlichsten veränderlich-langen Vorschläge (melodischen Vorhalte) stehen: a) vor Noten von zwey gleichen Theilen, wo der Vorschlag den halben Werth der Note (in Ansehung der Zeit) erhält, vor welcher er steht (ex.) b) Vor Noten von drey gleichen Theilen, wo der Vorschlag zwey Theile von dem Werthe der Note erhält, vor welcher er stehet (ex.) c) Vor Noten, an welche, vermittelst des Bogens, eine kürzere gebunden ist, wo der Vorschlag den Werth der ganzen ersten Note erhält (ex.) Ist die erste der durch den Bogen verbundenen Note punktirt, so erhält der Vorschlag auch den Werth des Punktes (ex.) Unveränderlich-kurz werden diejenigen Vorschläge genannt, die äusserst kurz vor der Note, vor welcher sie stehen, angeschlagen werden, und ihr deshalb nur sehr wenig von ihrer Dauer entziehen. Der kurze Vorschlag findet in der Regel statt: a) Zu Anfange eines Stückes (ex.) b) Vor mehrmal nach einander anzuschlagenden Noten (ex.) c) Vor springenden Noten (ex.) d) Wenn der Vorschlag einen Sprung gegen die Note macht (Ausnahmen hiervon finden statt, wenn bey Schlüssen der kurze Vorschlag so gestellt ist, dass er von oben herunter einen Sprung (gewöhnlich eine Sexte) macht; wo seine Dauer der Willkühr des Ausführenden überlassen wird, und daher, nach Befinden des zum ganzen Stück passenden Ausdrucks, verschieden vorgetragen wird (ex.) e) Vor Figuren, die aus einerley Notengattungen bestehen (ex.) f) Vor synkopierten Noten (Rückungen) (ex.) h) Vor Noten die kurz abgestossen werden (ex.) i) Vor zweygliedrigen Figuren (ex.) k) Vor dreygliedrigen Figuren (ex.) l) Vor allen Triolen (ex.) m) Vor sechsgliedrigen Figuren (ex.)

Ch. Nicholson 1816 p. 20 The Appoggiatura is a Note of Embellishment, and is expressed by a small Note prefixed to another, from which it derives its length, and is generally one half its duration.

A. B. T. Berbiguier 1818, 1820 p. 24, 21 (Na.) On ne doit jamais mettre des notes d’agrément que lorsqu’elles sont notées; il faut se garder scrupuleusement d’ajouter la moindre petite note, par exemple devant une blanche, une noire, et même une note quelconque, qui commence un chant. Cette manie d’ajouter est insupportable; c’est à cela surtout qu’on reconnait une bonne ou une mauvaise école. Il faut qu’un chant soit purement exécuté. Il n’appartient qu’aux virtuosos doués de moyens extraordinaires, de se permettre ce qu’on appelle vulgairement des Broderies, encore ceux qui font le moins, à notre avis, sont les plus habiles. Le grand art, dans le chant, est de trouver l’expression dans le chant même, non pas de chercher à éblouir par de faux moyens qui sont ordinairement la ressource des gens sans âme.

A. Bayr 1823 S. 5 Der kurze Vorschlag wird mit einem Strich bezeichnet. 

A. B. Fürstenau 1826 S. 20 Die Vorschläge sind von dreifacher Art: a) Einfach; wenn nur eine Note vorgeschlagen wird (ex.) Ueber die Schreibart dieses einzelnen Vorschlages und dessen Ausführung hat man keine bestimmten Regeln, er wird vom Componisten dem Spieler zum willkürlichen Vortrage überlassen. (ex.) b) Doppelt; wenn man sowohl die obere als untere Note nach einander vor der Hauptnote angibt (ex.) c) Dreifach; gewöhnlich Schleifer (gruppetto) genannt, wenn zwischen beiden Vorschlägen der Hauptton in der Mitte durchgezogen wird. (ex.) Alle Vorschläge werden mit kleinen Noten vor der Hauptnote bemerkt, und erhalten meistentheils, sie mögen aus einer, zwei oder drei Noten bestehen, den halben Werth der Hauptnote.

L. Drouët 1827 p. 14, 15 Une petites Note écrite d’une de ces manières (ex.) prend la moitié, et quelque fois les deux tiers de la valeur de la Note qui la suit. (…) C’est des Italiens que nous tenons ce genre d’agrément. Appoggiatura veut dire Appui, il faut par conséquent appuyer, faire bien sentir les petites Notes. Quand la petite Note est marquée de cette manière [croche / double croche barrée], il faut lui donner moins de valeur possible. (…) Quand on ne sait pas bien l’Harmonie, il faut se borner à jouer la musique comme elles est écrite.

Eine kleine Note wie folgende (Bsp.) entnimmt der darauf folgenden grösseren die Hälfte und öfters zwey Drittheil ihres Werths. (…) Wir haben diese Verzierung von den Italienern entlehnt. Appoggiatura heisst mit Nachdruck; die kleinen Noten müssen daher stark heraus gehoben werden. Wenn die kleine Note so gestaltet ist [durchgestrichene Achtel oder Sechzehntel], muss die so kurz als möglich vorgetragen werden. (…) Wer die Harmonie nicht inne hat, muss sich darauf beschränken die Music zu spielen wie sie vorgeschrieben ist.

R. Dressler 1828 p. 20 … half of the time of the principal note being generally given to the Appoggiatura, which always derives its own time from the principal note. Generally when small Notes are prefixed to dotted Notes, the small notes occupy two thirds of the value of the larger note. (ex.) But there are some cases in which a superior effect may be produced, by giving the small Note only one third of the value of the larger Note. (ex.) The small character (ex.) is also used to represent a very short note before a principal note, which is itself either long or short. (ex.) Sometimes a principal note is preceded by two or more small notes, which are invariably played with rapidity. (ex.) The small note or notes are invariably slurred with the succeeding principal note. Triple Time: Count three Crotchets in each Bar, and two for each Minim. The small notes in the course of this Movement are of the short kind. (ex.)

E. Walckiers 1829 p. 119, 120 Les Appoggiatures se divisent en longue et courtes. L’Appoggiature longue ou accentuée (1) prend la moitié de la note dont elle est suivi, quand cell-ci se divise en deux partie; (ex.) Devant une note pointée qui se divise en trois parties, elle prend les deux premiers tiers. (ex.) Lorsqu’il y a deux points, l’Appoggiature prend la valeur de la note, et laisse à celle-ci la valeur des deux points. (ex.) La petite note sert aussi à porter le son, soit en montant, soit en descendant, sur un intervalle disjoint quelconque. On la nomme alors Port-de-voix, (Portamento) (ex.) (1) Appoggiature, en italien Appoggiatura vient d’appoggiare, appuyer. Il faut donc appuyer un peu sur la petite note, l’accentuer; mais si l’on appuie trop ou trop peu, elle manque son effet. Les Appoggiatures ne sont pas toujours écrites en petites notes, elles sont aussi assez souvent en notes ordinaires uniformément à la division de la mesure. Il est assez difficile de les reconnaître à ceux qui n’ont pas quelque notion de l’harmonie. Le Port-de-voix descendant à de la grâce. L’ascendant est peut-être un peu suranné. Les bons chanteurs ont une manière de porter le son qui nous parait préférable; (ex.) On l’emploie aussi bien en descendant. L’Appoggiature courte se passe rapidement, en n’enlevant presque point de la valeur de la grande note, qui reçoit l’accent. Pour distinguer cette Appoggiature de la précédente, on l’écrit en croche barrée. (ex.)

Ch. N. Weiss 1829 p. 46 Care must be taken not to introduce Appoggiaturas where they are not marked. This knack of making additions is insupportable, and it is generally in such cases that we discover if an Amateur, has imbibed correct principles of taste. A great number of Pupils are possessed with a continual desire of moving their Fingers, in parts where an Air should be chastely executed. A Virtuoso or an Amateur, when extraordinarily gifted, may allow himself to introduce ornaments, here and there; and there are cases in which they have a very good effect: I shall give some examples of it on this first part. The great art however, consists in giving an Air its true expression, & not in seeking to dazzle by false means: such are usually the resources of people without taste.

Th. Lindsay 1830 p. 85 This little Grace-Note, although the most simple in form, is, on account of the distinguished and peculiar manner in which it is delivered, perhaps the most powerful of all in expression. (…) The Appoggiatura always precedes the note to which it belongs, and also borrows its time from it. In every instance of its application, it is to be softly and smoothly slurred into, or, in other words, delicately blended with the principal note, quite legato, and must always be considered the emphatic note of the two. With respect to duration, the rule is, that the Appoggiatura borrows from the principal note one-half of its value; unless, indeed, the principal note happens to be a dotted one, in which latter event, the Appoggiatura takes two-third of it value. There may be exceptions, of course, to suit the expression; but the deviations from the rule are mostly rather in favor of an increased value to the Appoggiatura, than the contrary. (…) No man, perhaps – whether vocalist, or instrumentalist – better understands and feels where the pathetic Appoggiatura can be well introduced in plaintive, or impassioned melody, than Mr. Nicholson; and, trifling as this ornament may appear to the unobservant, it is a fact, that many of those truly exquisite little touches of fine feeling, which so often, in the course of his Flute-Playing performances, not only thrill in the sense, but likewise penetrate the hearts of his listening admirers, may clearly be traced to originate in judicious introduction, and, as regards accent and modification of tone, a feeling delivery, of this simple, but powerful little agent in Expression. …

J. Alexander 1830 p. 14 The Appoggiatura is always played legato, and has no value but what it borrows fem the note it is prefixed to, which takes more or less of the principal not according to the expression of the passage.

J. Fahrbach 1835 S. 75 a) Der lange Vorschlag; er ist eine im Takte überzählige Note, wird auf die nächste Note geschleift und entzieht dieser die Hälfte ihrer Zeitwerthes wenn sie eine zweitheilige und zwei Drittel wenn sie eine dreitheilige ist, welchen Zeitwerth dann die Vorschlagsnote für sich in Anspruch nimmt, und auch stärker als die Hauptnote angespielt werden muss (ex.) b) Der kurze Vorschlag; er entzieht der Hauptnote auf welche auch die Betonung fällt nichts von ihrem Zeitwerthe und wird sehr schnell auf selbe geschleift. (ex.) c) Doppelte Vorschlagsnoten: sie werden mit möglichster Geschwindigkeit auf die Hauptnote geschleift.

Ch. Nicholson 1836 p. 69 As the Ear is gratified by being kept in suspense, the Appoggiatura (particularly in slow plaintive Melodies) should seldom be hurried. _ When it precedes the last note of a Phrase, or termination of a Melody, its time may be prolonged, and the effect highly improved by gradually incorporating it with the last note, be the Aid of the Glide, and subduing the tone during its performance to a mere whisper. (ex.) When the Appoggiatura is written as a semiquaver, or demisemiquaver in quick movements; it still derives its time from the note which succeeds it, otherwise, a wrong effect (which I have frequently heard) is the result. (ex.)

H. Soussmann 1842/3 S. 3 Die Vorschläge sind kleine Noten, welche grossen oder Grundnoten entweder ober- oder unterhalb beigesetzt sind und auf dieselben führen. Es giebt dreierlei Arten: langer Vorschlag, kurzer Vorschlag, Doppelvorschlag. Der lange Vorschlag wird mehr als seine Grundnote betont; der kurze Vorschlag wird gewöhnlich mit einem Querstriche durch den Hals bezeichnet und dient meistens zur Verstärkung des Accents (Bsp.). Der Doppelvorschlag besteht aus zwei kleinen Noten, welche an die Grundnote angeschnellt wird.

C. Kummer 1843 S. 15, 24 Der kurze Vorschlag (mit einem Querstrich) wird sehr schnell ausgeführt / Quand l’appoggiatura est marquée de cette manière (barrée), il faut lui donner le moins de valeur possible / This short appoggiatura with a stroke across is played very quick to the first note of the part accompanying.

Der lange Vorschlag (ohne Querstrich) nimmt grösstentheils die Hälfte der Zeit seiner folgenden Note weg. Bei punktierten Noten nimmt er zwei Drittheile. / Les notes d’agrément longues, qui ne sont pas traversées d’une ligne oblique, valent en général la moitié dela note principale. Si la note principale est pointée, la petite note s’arroge les deux tiers de sa valeur. / The tie given to the long appoggiatura (without a stroke across) is generally one half of the principal note. If the principal note be dotted, it then borrows two thirds of its value.

A. B. Fürstenau 1844 S. 76 Der lange Vorschlag. De eigenthümliche Charakter jedes langen Vorschlages besteht darin, dass er, wo der Hauptton eigentlich beginnen sollte, gerade zu für diesen eintritt, und ihm so den Accent abnimmt, daher man ihn im Vortrage meistens auch etwas (aber nur um ein Weniges) stärker markiren darf, als den Hauptton.  … Von einer Note, welche sich in zwei gleiche Theile theilen lässt, bekommt er die halbe Geltung der Hauptnote (ex.) Vor einer dreitheiligen Note, also vor jeder Note mit einem Punkte neben sich, erhält er die volle Geltung der Hauptnote (ausschliesslich des Punktes), und letzterer bleibt nur noch der Werth des Punktes (ex.) Vor einer Note endlich, neben welcher zwei Punkte stehen, wird ihm der Werth der Hauptnote (ohne die beiden Punkte) gegeben, und letztere beginnt mit dem ersten Punkt (ex.).

Der characteristische Unterschied des kurzen Vorschlages vom langen liegt darin, dass er der Hauptnote möglichst wenig von ihrem Werthe nehmen, und ihr nur noch einen grösseren, stärkeren Accent geben soll, als sie an und für sich eigentlich besitzt. Er ist daher so leicht und schnell, als es die Deutlichkeit zulässt, um dieselbe anzuschleifen. Doch darf die Schnelligkeit ausnahmsweise im Adagio mitunter ein klein wenig gemässigt werden. Meistens wird er durch einen Querstrich durch den Fuss oder Hals der kleinen Note bezeichnet, allein es geschieht dies nicht immer, und in älteren Werken trifft man eine solche Bezeichnungsweise gar nicht an. Man hat sich daher die einzelnen Fälle zu merken, wo der kurze Vorschlag, und nur er allein anwendbar ist. Er findet statt: vor einer Note, die sich mehrere Male unmittelbar nach einander wiederholt; vor einer Note, nach welcher mehrere von gleicher Geltung folgen; vor kurz abzustossenden Tönen; zu Anfang eines Tonstücks oder einer Period, auch nach Pausen; vor synkopierten Noten; vor mehreren auf und absteigenden Secunden; vor zweigliedrigen Figuren; vor Triolen und anderen dreigliedrigen Figuren und endlich meistens da, wo die Vorschlagsnote mehr als eine Secunde von der Hauptnote entfernt ist, und eine Terz, Quarte, Quinte, Sexte oder noch ein grösseres Intervall zu derselben ausmacht, namentlich wenn der Vorschlag von unten geschieht.

Hugot / Wunderlich 1856 S. 8 Die Verzierungen bestehen aus kleinen Noten, die in einem Takte, ohne dessen Zeitdauer zu verändern, angebracht werden.

Articulation

Arnold 1787 p. 23 The STACCATO is marked with short perpendicular strokes over the notes [ex.] in […] them a smart articulate effect, detaching each from the other, with the tongue and the breath.

Arnold 1787 p. 30 In order to execute the various passages in musick, there are two articulations used in playing on the German Flute, which are TU and UR [!]; the former produced by placing the tip of the tongue between the lips, and withdrawing it with a smartish stroke of the breath; the latter by an asperative forcing of the breath through the aperture of the lips without the afflictance of the tongue.

J. Gunn 1790 p. 13 The usual and best method of tonguing in general, is by that action of the tongue against the palate, which pronounces the letter t or d; the former is more strong and spirited, and the latter more soft and delicate.

J. Wragg 1793 – 98, 1806 p. 12, 8 Staccato Marks, marked thus ‚‘’’ or ….. signify, that the Notes over which they are placed should be played with spirit  and taste, and held only half their time; e.y. remaining Parts being made up by an imaginary Rest between each Note, as in the following Example.

F. Devienne 1794, 1813 p. 7, 8 C’est en attaquant la corde du Violon avec l’archet que l’on tire du son, de même que la langue doit être l’archet de la Flûte, sans langue, il est impossible de jouer d’aucun instrument à vent. Elle doit être l’expression de la musique, étant bien dirigé, et doit changer sons articulation suivant le chant et suivant les traits; sa prononciation (comme je l’ai dit plus haut) doit être Tu, et non pas Te ou Ta, par la raison qu’i faut ouvrir la bouche pour pouvoir prononcer ces deux dernières syllabes.

F. Devienne 1794 p. 7 Liaison de deux Notes coulées et de deux détachées. (ex.) C’est un des Coup de Langue le plus brillant quand on le possède avec perfection lorsqu’un trait n’est articulé d’aucune manière par l’Auteur, l’executant peut employer l’articulation qui lui est la plus familière surtout quand le trait est ce qu’on appelle ordinairement Roulade il y a cependant des exceptions, (ex.)

F. Devienne 1794 p. 12 En général, l’articulation de deux notes coulées et de deux détachées est la  plus brillante: il en est de même pour les Croches et les Triples Croches, suivant le mouvement du morceau, excepté l’Adagio, le Largo et le Cantabile, ou la Langue doit être très peu employée, cependant ces articulations peuvent être mises en usage.

anonym 1800 p. 11 Staccato Marks ‚‘’’’ or …. shew that the Notes must be touched very lightly, and not sustained more than half their full time. These two Graces [slur and staccato], though the reverse of each other are often combined (ex.) in which case the Notes must be touched very lightly and distinctly, though in the same breath. N.B. When long Passages are to be performed in a similar manner, either slurred or staccatoed, it is common to mark only a few of the first Notes.

F. Devienne 1813, 1846 p. 12, 23 En général, l’articulation de deux notes coulées et de deux détachées est la  plus brillante: il en est de même pour les Croches et les Triples Croches, suivant le mouvement du morceau, excepté l’Adagio, le Largo et le Cantabile, ou la Langue doit être peu employée, cependant ces articulations peuvent être mises en usage.

F. Devienne 1794, 1813, 1846 p. 14, 14, 25 (ex.) En général les traits où gammes Chromatiques en Doubles-Croches se lient ou s’articulent de deux en deux.“ [ex. gammes chromatiques avec d’autres articulations]

Hugot / Wunderlich 1804 p. 6 / 7 (…) nous admettons deux coups de langue: le premier, qui sert pour les soutenus et pour les traits en simples croches, doit se faire ainsi que nous l’avons indiqués, en prononçant la syllabe tu. Le deuxième, qui sert pour les traits de vitesse, pour ceux marqués deux notes coulées et deux détachées et pour ceux totalement détachés se fait en portant la langue légèrement au palais au dessus des dents supérieures et en la retirant pour prononcer la syllabe du.

Ce dernier coupe de langue que nous admettons et qui est déjà pratiqué par plusieurs artistes distingués, avantage que l’on ne pouvoit obtenir du premier qui est beaucoup plus lent et moins déterminé; mais pour le bien faire, il est nécessaire de porter toujours la langue à l’extrêmité du palais et non pas sur les dents, ce qui rendroit les sons pointus et secs en leur ôtant les moyens de vitesse et de légèreté. On voit d’après ce que nous venons de dire que toute l’articulation est renfermée dans les deux coups de langue dont nous venons de parler.

On distingue trois sortes d’articulations, le DÉTACHÉ ou le COUPÉ, le COULÉ et le PIQUÉ.

Le DÉTACHÉ doit être exécuté avec un coup de langue sec et bien articulé sur chaque note, en serrant un peu les lèvres. (ex.) On exécute le COULÉ en donnant un coup de langue sur la première note seulement. Il ne faut pas trop serrer les lèvres, car alors on étoufferait une partie du son. (ex.) Pour bien exécuter le PIQUÉ il faut détacher chaque note moëlleusement  en portant la langue au palais, sans force et sans trop serrer les lèvres en prononçant la syllabe du. (ex.) Cette dernière articulation se confond avec le DÉTACHÉ; elle n’en diffère que par un peu plus de légèreté. Ces diverses articulations peuvent se combiner ensemble de différents manières; ce qui met beaucoup de variété dans l’exécution.“

F. Devienne 1805 / 06 S. 21 Auf der Geige wird der Ton durch den Bogen herangezogen, und die Zunge muss diesen Dienst auf der Flöte leisten. Ohne Zunge würde man überhaupt kein Blasinstrument spielen können, sie muss bey langsamen Stellen das Portament, und bey geschwinden die Flüchtigkeit bewürken helfen, dabey muss immer, wie mehr erwähnt worden, jeder Anstoss geschehen, als wollte man tü sagen, und nicht te oder ta, weil man, um letztere Vokalen auszusprechen, den Mund öffnen muss.

Hugot / Wunderlich 1807 S. 9 Wenn man bläset, muss die Zungenspitze, welche leicht an die Lippen gebracht wurde, zurück gezogen werden, und die Sylbe tu artikulieren. Dies nennt man Z u n g e. Dies muss auch geschehen, so oft man geathmet hat.

Hugot / Wunderlich 1807 S. 14 / 15 Wir nannten sie mit einem technischen Ausdruck Z u n g e, und nehmen zweierlei an; eine für gehaltene Töne und blosse Achtelgänge, die auf die angegebene Art, durch Aussprechen der Sylbe tu hervorgebracht wird. Die zweite, welche zu geschwinden Passagen dient, einmal für zwei geschliffne und zwei ungebundne, dann für ganz ungebundne Noten, wird hervorgebracht, indem man die Zunge über den obern Zähnen leicht an den Gaumen bringt und sie dann zurückzieht, um die Sylbe du auszusprechen. (Bsp.) Die lezte Zunge, die wir annehmen, wie mehrere ausgezeichnete Künstler, dient zur Geschwindigkeit und Leichtigkeit, und wird unerlässlich für die ungebundenen Noten; ein Vortheil, den man mit der erstern nicht erreichen konnte, welche weit langsamer und minder bestimmt ist. Um dies aber richtig zu machen, muss man immer die Zunge an das Ende des Gaumens, nicht an die Zähne bringen, wodurch die Töne spitz und trocken werden, indem man ihnen Geschwindigkeit und Leichtigkeit nimmt. Nach dem Gesagten hängt die ganze Artikulation von den angegebenen Zungenschlägen ab.

Man unterscheidet drei Arten von Artikulation, die u n g e b u n d e n e oder a b g e s c h n i t t e n e, die g e b u n d e n e und die g e s t o s s e n e.

Das U n g e b u n d e n e wird mit einem trocknen und wohl artikulirten Zungenschlag gemacht., indem man die Lippen ein wenig drückt. (Bsp.) Das G e b u n d e n e wird mit einem Zungenstoss bloss auf der ersten Note gemacht. Man muss aber die Lippen nicht zu sehr drücken, denn sonst erstickt man den Ton zum Theil (Bsp.) Das A b g e s t o s s e n e wird dadurch gemacht, dass man jede Note markig trennt, die Zunge an den Gaumen bringt, ohne Gewaltsamkeit und und ohne die Lippen zu stark zu drücken, indem man die Sylbe du ausspricht.

Diese lezte Artikulation ist fast Eins mit der ungebundenen; sie unterscheidet sich nur durch etwas mehr Leichtigkeit. Diese verschiedenen Artikulationen kann man auf mancherlei Art verbinden und dadurch viel Abwechslung in die Ausführung bringen.

Hugot / Wunderlich 1810, 1820, 1848 S. 4, 4, 3 In dem Augenblick, da man den Wind von sich giebt, muss man die Spitze der Zunge, die nach den Lippen hingestreckt ist, zurückziehen, und so die Sylbe tü aussprechen. Dies heisst der Zungenschlag. Diese nämliche Zungenbewegung macht man jedesmal von neuem, so oft man Athem genommen hat.

Hugot / Wunderlich 1810, 1820, 1848 S. 5, 5, 4 Wir nehmen zwei Zungenschläge an. Der erste, welcher bei gehaltenen Noten, und bei Figuren, die aus Achtelnoten bestehen (also bei langsamern Noten) gebraucht wird, wird, wie schon angezeigt ist, gebildet, indem man mit der Zungenspitze die Silbe ausdrückt; der zweite, den man bei raschen Passagien, in viertheiligen Figuren, wo entweder zwei Noten geschleift und zwei gestossen, oder alle viere gestossen werden sollen, anwenden muss, entsteht, wenn man die Zunge ganz sanft an den Gaumen über die Oberzähne wechselweise andrückt und zurückzieht, um so die Silbe auszusprechen. Dieser zweite Zungenschlag, den wir annehmen, und der schon von mehrern bedeutenden Künstlern gebraucht worden ist, dient zur Geschwindigkeit und Leichtigkeit des Spiels. Er ist beim Stossen rascher Noten unentbehrlich, wo man den erstern, der langsamer und weniger bestimmt ist, nicht eben so vortheilhaft anwenden kann. Aber um ihn gut zu machen, muss man mit der Zunge oben am Gaumen anstossen und nicht an den Zähnen, wodurch die Töne spitzig und trocken werden und an rascher und leichter Bewegung verlieren würden. Aus dem bisher Gesagten folgt, dass all Artikulation auf den eben angezeigten Zungenschlägen beruhe.

Man unterscheidet drei Arten von Artikulation, das S t o s s e n, das S c h l e i f e n, und das P i q u i r e n, welches eine Verbindung der beiden ersten Arten ist.

Das Stossen der Noten wird mit einem einfachen, und wohl ausgedruckten Zungenschlag auf jeder Note gemacht, wobei man die Lippen ein wenig mehr zusammendrückt.

Das Schleifen der Note wird gemacht, indem man blos der erstern Note in der Figur den Zungenschlag giebt. Man muss die Lippen dabei nicht zu sehr zusammendrücken, sonst würde ein Theil des Tones verlohren gehen.

Um das P i q u i r e n gut zu machen, muss man jede Note, durch den zweiten Zungenschlag am Gaumen, voll und weich abstossen. Dies geschieht ohne Gewalt, und ohne die Lippen zu sehr zu schliessen, indem man dabei die Silbe dü ausspricht. Diese lezte Artikulation ist der erstern, dem Stossen sehr ähnlich, nur sanfter und leichter als jene. Diese verschiedenen Artikulationen können nun auf mannigfaltige Weise mit einander verbunden werden, wodurch viel Abwechslung in den Vortrag kommt.

J. Fröhlich 1811 S. 31 Zum deutlichen, und ausdrucksvollen Vortrag vom Gesange sowohl Passagen wird ein nach Regeln geordneter Wind erfodert. Diese Bewegung und Regierung des Windes kann aber nur ganz allein durch die Zunge bewerkstelliget werden, welche den Wind anhält, oder durchläßt, so wie es die vorzutragende Stelle erfodert. Diese Behandlug der Zunge wird im allgemeinen der Zungenstoß genannt. Allein man glaube nicht, daß der Wind mit der Zunge herausgestoßen werden solle, wodurch ein äußerst fehlerhafter Vortrag entstehen würde.

Bey genauer Untersuchung wird man bemerken, daß die Zunge durch ihre Bewegung bey Hervorbringung der Töne, eine Art von Sylben, und nach deren Zusammensetzung, Wörte, und endlich eine Sprache bildet die sich nach gehöriger Einrichtung überall anwenden lässt. Diese Sylben sind ta, da, ra: Mit diesen Sylben werden sowohl langsame, als mäßig geschwinde Sätze vorgetragen. Da aber in geschwinder Bewegung sich mit diesen auf ein ander folgenden Sylben ta, ta, oder da, da Passagen weder deutlich noch rund und rollend genug spielen lassen, so setze man zu diesem ta oder da noch die 2 Buchstaben ll, wodurch gleichsam 2 Sylben entstehen, welche leicht auszusprechen sind, und dem Vortrag Deutlichkeit, Fülle und Rundung geben. Jenes nennt man die einfache, dieses die Doppel-Zunge. ( Was mit der einfachen Zunge zu machen ist, muß mit derselben gemacht werden, die Doppelzunge tritt nur dann ein, wenn man mit der einfachen nicht mehr fort kann) Wir werden nun von der einfachen, und weiter unten von der Doppelzunge handeln.

Die Aussprache der Sylbe ta oder da, wodurch ein vollerer Ton aus der Flöte gebracht wird, als durch das ältere ti, di geschieht, wenn man die Spitze der Zunge eben hinter die Zähne an den Gaumen setzt, den Wind anspannet, und beym Wegnehmen der Zunge die Sylbe ta oder da spricht, auch dabey den Hals und die innere Oeffnung so viel möglich zu erweitern suchet, daß der Ton voll werde. [siehe Tromlitz]

A.E. Müller 1815 S. 2 Zungenstoss: Die Zunge muss dabey so nahe an die Lippen gebracht werden, dass der Luft dadurch der Ausgang versperrt, und ihr Ausströmen nur durch das schnelle Zurückziehen der Zunge möglich ist.

A.E. Müller 1815 S. 1 (1. Supplement) Es ist schon oben bemerkt worden, dass jede einzelne Note, wenn sie nicht gebunden oder gezogen vorgetragen werden soll, durch eine Zungenbewegung, den Zungenstoss genannt, angegeben werden muss. Soll nun dieses Verfahren mit Gleichheit, und so, dass der Ton dabey voll und hell bleibt, statt finden: so muss in dem Augenblick, wo die Zunge von den Lippen rasch zurückgezogen wird, die Sylbe ta oder da, jedoch ohne die Stellung der Lippen zu verändern, ausgesprochen werden.

A.E. Müller 1815 S. 3 (1. Supplement) Der Strich oder Punkt, über oder unter einer Note, bedeutet ein kurzes Abstossen oder Absetzen. Wenn ganze Passagen so vorgetragen werden sollen, so werden die Punkte oder Striche weggelassen, und es wird staccato darüber gesetzt.

R. W. Keith 1816 p. 15 Articulation is affected by the action of the tongue, which is done by pronouncing the syllable Too or Doo, There are three sorts of Articulations, Viz, The Staccato, the Legato, and the Mezzo Staccato. 1st Staccato ist expressed by a dash placed over the Notes, as Ex. ‚‘’’’ which implies that they are to be executed with a move of the tongue quick and well articulated pressing the lips a little. (ex.) N.B. In passages like Ex.2 (sixteenth notes) The tip of the Tongue should be carried to the extremity of the place above the Teeth lightly, and returned back as in pronouncing the Syllable Doo; some performers consider this preferable to the former [Too] when distinctness and quickness is required. 2d Legato is expressed by a curved line called a Slur, placed over two or more notes on different degrees, as Ex. 8 which implies that the notes under the slur are to be executed by the tongue moving upon the first Note only, the lips pressed a little but not too much, as thereby the sound would be diminished. (ex.) Observe In playing Legato notes, to slide the fingers off the Holes gradually without raising them; 3d Mezzo Staccato is expressed by dots placed with or without a curved line over the notes, as Ex. which implies that they are executed by separating each note fully, the Tongue must be carried to the palate without force or pressing the lips as in pronouncing the syllable doo. The mezzo Staccato Articulation differs only from the Legato by the note being a little more distinct. (ex.)

Ch. Nicholson 1816, 1816/2 p. 14, 15 Staccato’s thus ‚‘’’ or ….. signify the notes over which they are placed should be play short and distinct thus (ex. sixteenth note / and pause).

A. B. T. Berbiguier 1818, 1819, 1820 p. 27, 23, 24 On a vu, et on voit de nos jours des Artistes exceller sur la Flûte, sans le secours de ce puissant mobile; cependant quelque finie que puisse être leur exécution, ils laisseront toujours à désirer, parce que rien ne sautait remplacer cette énergie que donne une articulation nerveuse et fortement prononcée. Il est assez difficile de statuer sur la manière de tenir la LANGUE en jouant de la Flûte. Nous avons fait de nombreuses expériences à cet égard, et nous avons été bien surpris de voir qu’on parvenait à peu près aux mêmes résultats par les moyens opposés: cependant ce qui nous a paru incontestable, c’est qu’il faut éviter avec soin de ne jamais donner (à quelques licences près, comme on le verra plus bas.) le coup de langue sur le bord des lèvres, par la raison que l’on coupe nécessairement la colonne d’air introduite dans le tube de l’instrument, et que l’on produit un sifflement assez désagréable, outre la maigreur du SON. Pour obvier à cet inconvénient, nous pensons que a langue doit être posée derrière les dents, touchant légèrement au palais; en ayant soin de tenir les lèvres assez resserrés, de manière à ce que vous prononciez la syllabe; en ayant TU, forçant l’articulation; et la syllabe DU, en l’adoucissant. Il en résulte dans les premiers moments une certaine lourdeur, qu’un exercice de quelques jours fait disparaître. Il nous a semblé que le plus sûr moyen de délier la langue c’est de lui faire articuler, la syllabe DU, (comme so on avait défaut de langue; le D Anglais rend parfaitement notre idée.) et non pas TU qu’il faut réserver pour attaquer avec force la première note d’un trait de vitesse. Au reste, comme ceci dépend en grande partie de l’organisation physique de la langue, et qu’on ne saurait conduire cet agent, puisqu’on ne le voit pas, comme on dirigerait le poignet qui conduit l’archet sur le Violon, nous ne pouvons statuer que sur des probabilités plus ou moins fondées: Tel est notre opinion. Il est des cas, cependant, où il est de rigueur de prononcer la syllabe TU très séchement; on peut même avancer la langue sans inconvénient sur le bord des lèvres, par exemple dans les noires ou croches détachées, dans un rythme lent. Voilà le seul cas à notre avis, où nous pensons qu’il soit permis de prendre cette licence. Il faut un exercice continuel pour que la langue puisse atteindre ce degré de vitesse, essentiel pour quiconque prétend à une brillante exécution.

A. B. T. Berbiguier 1819 S. 23 Man hat Virtuosen gefunden, und findet deren noch, die auch ohne dieses reichhaltige Hilfsmittel auf der Flöte excelliren; so vollendet indess aber ihr Spiel auch seyn mag, so werden die doch immer noch etwas zu wünschen übrig lassen, weil nichts die Kraft ersetzen kann, die man durch diese Articulation, stark und kräftig vorgetragen, erhält. Es ist sehr schwer, über die Art, die Zunge beym Flötenspiel zu halten, etwas festzusetzen. ich habe über diesen Gegenstand viele Erfahrungen gemacht, und bin erstaunt zu sehen wie man hierin durch ganz entgegengesetzte Mittel fast dasselbe Resultat erhält. Indess was mir (einige Freyheiten ausgenommen, was man weiter unten sehen wird) unwiderleglich scheint, ist dass man den Zungenstoss niemals über dem äusseren Rande der Lippen geben muss, aus dem Grunde, weil dadurch die, in die Röhre des Instruments eindringende Luftsäule nothwendig abgekürzt und dadurch ausser der Dünnheit des Tones ein höchst wirdriges Zischen entsteht. Diesem Uebelstand auszuweichen, muss man, glaube ich, die Zunge hinter den Zähnen leicht an den Gaumen legen und darauf Acht haben, die Lippen gehörig zusammen zu ziehen, auf die Art, als wenn man die Sylbe Tü, bey scharfer Articulation, oder bey gelinder, die Sylbe Dü ausspricht. Im Anfange findet sich hierbey eine gewisse Schwerfälligkeit, welche aber nach einer Uebung von etlichen Tagen sich verliert. Das sicherste Mittel die Zunge geläufig zu machen, scheint mir das Aussprechen der Sylbe Dü, (etwas so, als wenn man einen Fehler an der Zunge hat, wozu sich besonders das englisch D am besten eignet) nicht aber Tü, welches man aufbewahren muss, um die erste Note einer lebhaften Figur mit Kraft zu fassen. Es gibt indess einen Fall, wo man durchaus die Sylbe Tü sehr scharf aussprechen muss, und wo man selbst ohne Uebelstand die Zunge bis an den Rand der Lippen bringen kann, nehmlich z.B. bey abgestossenen Viertel= und Achtelnoten in langsamen Rhythmus. Dies ist aber meiner Meinung nach, der einzige Fall, wo man sich, wie ich glaube, dieser Freiheit bedienen darf. Es erfordert unausgesetzte Uebung, bis die Zunge diese einem Jeden, der Ansprüche auf eine brillante Ausführung macht, sehr wesentliche Geläufigkeit erlangt.

A. B. T. Berbiguier 1820 p. 53 (Na.) Il serait à désirer qu’on n’eut jamais confondu le Piqué ‚ avec le Détaché, mais comme cette confusion existe dans toutes les compositions, il serait fort difficile, pour ne pas dire impossible, de prétendre la redresser. Ces deux manières d’indiquer les Piqués resteront donc toujours les mêmes excepté, toutefois, lorsqu’elles seront renfermées dans un Coulé, comme à l’exemple 2. (ex.). (…) Il faut que le coup de langue soit LOURÉ, afin que la continuité du SON existe malgré le détaché. C’est l’articulation que l’on doit étudier avec le plus de soin, dans le commencement, par la raison qu’elle doit être d’un grand secours, pour les traits de vitesse. (ex.) Articulation encore plus essentielle que la précédente: il faut l’étudier avec beaucoup de soin. Les deux premières coulées et les deux autre détachées.

A. B. T. Berbiguier 1820 p. 65 (…) 4me Toutes les notes détachées. Cette articulation, est brillante, mais il faut une grande habitude pour la posséder parfaitement. Le cas où on l’emploie plus communément, c’est dans les gammes ascendantes ou descendantes. Dans ces passages où l’articulation n’est point marquée, on se servira de préférence de la deuxième [deux coulées, une détachée]

A. B. T. Berbiguier 1820 p. 70 Observations essentielles sur la manière d’employer les diverses articulations dont il vient d’être traité dans l’Article précédent. On vient d’avoir sous les yeux une nomenclature à peu près complète différentes articulations qui peuvent être employées dans la musique de Flûte. Le grand art consiste à savoir s’en servir à propos, et à savoir choisir les différents COUPS DE LANGUE applicable à un tel trait de préférence à tel autre; mais tout ceci dépend en grande partie du goût de l’exécutant. LES DÉTACHÉS (très brillante du reste) ont beaucoup d’attraits pour les commençans: c’est aussi leur manie en général, comme leur défaut ordinaire est de couler toutes les notes, lorsque la langue ne peut leur suffire, ces deux extrême sont blâmables, et il faut éviter de s’y laisser entraîner: car l’excellence de l’exécution ne consiste pas entièrement à détacher tout un trait d’un bout à l’autre, ni à le lier, même avec la perfection elle consiste à mélanger adroitement les différentes articulations, pour prévenir la monotonie qui résulterait nécessairement d’une trop grande uniformité. Ce serait aussi une erreur de penser que tous les modes sont également avantageux pour faire briller l’agilité de la LANGUE. Par exemple, dans les TONS BÉMOLISÉS, assez sourds par leur nature, les coulés sont préférables, à quelques exceptions près, où l’on ne sautait faire autrement, comme dans le passage suivant (ex.) parce que l’articulation y est de rigueur. La raison en est que les sons étant naturellement sourds dans les modes dont il est question, il faut avoir recours à des moyens propres à augmenter la vibration de l’instrument; or, la sécheresse des COUPS DE LANGUE fréquemment répétés, loin d’augmenter cette vibration, le détruit, pour ainsi dire, par l’interruption de SONS, qu’on est nécessairement forcé de faire sentir d’n COUP DE LANGUE à un autre. Dans les COULÉS, au contraire, la facilité de renfler et diminuer le SON à volonté, entretient une continuité de SONS, si on peut s’exprimer ainsi qui répare singulièrement le défectueux de l’instrument dans les TONS BÉMOLISÉS. On y gagne de plus une qualité de SON plus égale, plus pleine et plus moëlleuse.

Les modes où la langue peut se déployer avec tous ses avantages, sont ceux de RÉ MAJEUR et son relatif SI MINEUR; SOL MAJEUR et son relatif MI MINEUR; UT MAJEUR et son relatif LA MINEUR; ainsi que celui de LA MAJEUR. Les Gammes devenant un peu plus difficiles quand on arrive au ton de MI MAJEUR (Quatre Dièzes), le COULÉ nous parait préférable pour les Gammes seulement; car le DÉTACHÉ, dans les traits d’un autre genre ne laisse pas d’être très brillant.

J. Beale 1821 p. 13 Staccato marks, thus ‚‘’’ or …. imply that the Notes they are placed over, must be played with taste and spirit, being held but half their time, the remainder of the time being completed by an imaginary Rest between every Note of half its value.

A. B. Fürstenau 1826 S. 8 Soll eine Note kurz abgestossen werden, so bezeichnet man dieses mit einem kleinen Striche oder Punkte über ihr (Bsp.). Wenn Punkte und Bogen zugleich über mehren Noten stehen, soll der Vortrag derselben nicht so scharf und kurz, sondern mit besonderem zarten, aber doch hervorstechenden Drucke geschehen. (Bsp.) Man nennt dies das Tragen der Töne (portamento di voce).

A. B. Fürstenau 1826 S.19 / 20 Die auszusprechende Sylbe ist Ti; die Zunge muss bei deren Aussprechung am Gaumen, gleich hinter der oberen Reihe der Zähne, leicht anschlagen. Diese Manier ist leicht und nicht zu verfehlen. Sollen einzelne Töne härter oder schärfer accentuirt werden, so liegt dieses bloss an dem stärkern Windstrome, wo hingegen bei Stellen, welche mit Punkten und Bogen versehen sind, als (Bsp.) nur das harte T in ein weiches D verwandelt werden darf, und durch die Sylbe Di, dann eine sehr schöne weiche Zunge zu erlangen. Man ist bei dieser einfachen Zunge zugleich fähig, alle Triolen, Quintolen, Sextolen, Septimolen usw. gleich fertig, und egal stark vorzutragen, wo hingegen bei der Doppelzunge zu jeder dieser Figuren eine andere Sprache erfordert wird, und doch bei der grössten Geschicklichkeit die einzelnen Noten nicht klar hervortreten. Zwar erfordert diese einfache Zunge einen besondern Fleiss, will man die verschiedenen Strich-Arten der Saiten-Instrumente nachahmen, und die schnellsten Passagen scharf und leicht abstossen, (welches mit der Doppelzunge unmöglich ist). Indessen habe ich doch bisher die Freude gehabt, es alle, denen ich den Gebrauch derselben angerathen habe, bei anhaltendem Studium, zu einer ausgezeichneten Fertigkeit bringen zu sehen.

R. Dressler 1827 S.8 There are four different ways of articulating the sounds of the Flute. The first principally used for slow notes, not quicker than quavers in a moderate time, is performed by placing the point of the tongue above the upper teeth, and withdrawing the tongue quickly so as to produce the syllable doo. A fuller body oft one being obtained by this articulation  than by any other, the student should commence with it. The second is used for quicker notes, such as semiquavers and triplet quavers in moderate time, being better adapted for the articulation of rapid passages than the preceding. In performing it, the point of the tongue is placed against the upper teeth, pronouncing the same syllable, doo, by withdrawing the tongue quickly, as before. The third is used for short or staccato notes, and is produced by pronouncing the syllable too. The fourth mode of articulating is by Aspiration, performed by means of the syllable hoo, in place of the action of the tongue; its effect resembles that of the harmonica, and gives a beautiful delicacy of expression in smooth and plaintive melodies, where the gentlest action of the tongue would injure the effect. I believe this articulation has never been treated of in any book of Instructions; and I would recommend to such performers as may be inclined to receive this mode of articulating with contempt, that they should give it a fair trial; it will then be found to be a new treasure added to their stock.

L. Drouët 1827 S. 32 Die Sylbe TEU um einen Ton anzublasen, scheint die schicklichste und allgemein angenommene zu seyn; Doch kann man es auch mit TU, TE, TOU, TO, versuchen, um zu sehen, welche Art sich am besten mit der Beschaffenheit des Mundes vereinigt um den schönsten Ton hervorzubringen.

L. Drouët 1827 p. 32 L’Articulation TEU est celle dont je me sers pour attaquer un son; je me suis apperçu qu’elle convient le mieux en général; néanmoins essayez aussi les Articulations TU, TE, TOU, TO, et voyez la quelle convient le mieux à la conformation de votre bouche, et vous fait produire le meilleur son.

Th. Lindsay 1828 p. 31 Staccato marks, thus ‚‘’’’, or thus ….., signify that the notes over which they are placed should be tongued with smartness and spirit, the sounds being held only half their time, and the remaining value assigned to an imaginary Rest between each note, similar to the effect of the Pizzicato on the Violin. The upright marks are to be played more decidedly Staccato than the round dots. A thirs and somewhat fine distinction is when the Staccato Dots appear with a Slur over them, thus (ex.) which requires a still less separation between the notes. Mr. NICHOLSON and others, in their recent Compositions have employed this latter mode of marking the articulation, in quick movements, when they intend the Double Tonguing to be used; — we shall do the same.

Ch. Weiss 1829 p. 31 … pronouncing the Syllable TU, in beginning the 1st Note of passages and the Syllable DU, in the middle. (ex.) … The second Octave requires that the wind, be forced a little more into the Flute. The Syllable TU has been reserved for that purpose.

L. Drouët 1830 p. 24 (…) the syllable that I employ is teu, but tu, te, tou, are also good articulations. The learner will choose that which is best adapted to his capabilities; and by giving him liberty of choice, we shall often find an opportunity to confess, that a good Embouchure is not so rare a gift of nature as it is commonly imagined. – There are many persons in England and Italy, who can never pronounce the french U, but who will produce a note on the Flute, as well as it can be done at Paris.

J. Fahrbach 1830 S. 21 Wenn bei 2 oder mehreren Tönen jeder Ton mit der Zunge mittelst der Sylbe De oder Te besonders ausgestossen wird, so nennt man dies: Abstossen der Töne, oder staccato. Diese Vortragsweise wird durch Punkte über oder unter den Noten angezeigt (Bsp.) NB Noten über oder unter welchen kein Schleifbogen steht, müssen ebenfalls gestossen werden.“

J. Fahrbach 1830 S. 69 Das Ausstossen einer Note mit der Silbe de, oder du, te, tu nennt man den einfachen Zungenstoss oder das einfache Staccato.

J. Alexander 1830 p. 12, 15 If these marks ‚‘’’ occur, they show that the notes to which they are placed should be [short?] and distinct, the sound being continued only a half their value, and the other part [stays a?] a rest, thus written [ex. crotchet] played [ex. double crotchets], This style of playing [is called] staccato. …  When dots are placed over notes, they are called Staccato Dots; and shows that the notes should be played short and distinct; but not quite so short as when these marks ‚‘’’ occur.

Ch. Nicholson 1836 p. 62 This is a subject on which I am most anxious, as its vast importance (on all instruments) renders it next in consideration to tone. Brilliancy and accent depend on its application; in fact music would become indefinite without it. The first articulation to acquire is Single Tongueing; it is produced by placing the point of the tongue against the roof of the mouth near the gum, and then pronouncing the syllable too; in doing this, the tongue will be instantly released from that position, and, by its action, the breath will be impelled with considerable force in the flute. This requires a vigorous action of the tongue, consequently the pressure of it to the roof of the mouth should be as firm as possible. … I must here observe, that I have heard and read of various syllables being used to soften the effect produced by the syllable too; but I know the articulation produced by it can be rendered as soft and mellow as by any other; and this is effected by merely relaying the action of the tongue and subduing the tone. I am a great advocate for the acquirement of the utmost force in tone an articulation, knowing how easy it is at all times tu subdue both; an those who practise otherwise will want vigour and brillancy in their execution, and in the attempt to obtain either will be almost certain of playing too sharp. The greater number of pupils who come to me have either been taught or have acquired the bad habit of playing the tongue between the teeth and withdrawing it to produce an articulation; this is merely allowing the breath to escape, the effect of which in articulation is feeble and inefficient; indeed, so far from the tongue protruding between the teeth, ist action ought not to have the slightest influence on the lips or embouchure.

A. B. T. Berbiguier 1838 S. 7 La langue est aux instruments à vent, ce que l’archet, est aux instruments à cordes, c’est avec le secours de ces deux agents également puissants, que l’on parvient à une grande variété d’exécution, à une grande richesse, de son. Ils sont pour ainsi dire, l’âme l’un du Violon, l’autre de la Flûte. (…) Maintenant quel est le procédé le plus sûr c’est ce qui n’est pas aîsé à déterminer combien de mêmes résultats obtenus par de moyens contraire! toutefois il-y-a quelques points sur lesquels on s’accorde en même temps qui consistent à ne frapper la langue sur le bord des lèvres ce qui produit un détaché sec et maigre; et qui de deplus, nuit singulièrement à la rondeur du son. ainsi que nous l’avons établis dans notre grande méthode. il faut porte légèrement la langue au palais, et la faire agir derrière les dents; en prononçant la syllabe DEU lorsque les sons se succèdent, naturellement, et la syllabe TU ou TEU dans le détaché sec, et nerveux. (ex.) Il eut été à désirer qu’in signe particulier de pointé (ou signe pour designer le détaché) eut été adopté, afin de faire disparaître toute équivoque sur l’articulation qui doit être employée savoir, s’il faut prononcer DEU ou TEU ou TU par exemple, le Détaché soutenu par un point rond, comme au premier exemple, et par un point en languette, posé horizontalement comme au deuxième; il faudra même qu’un jour on y arrive: mais comme cela n’est pas encore malheureusement, nous avons toujours eu soin dans nos diverses compositions, lorsque notre intention a été que le détaché fut rond et louré, de mettre une grande liaison au dessus des points comme cela est au premier exemple. cette indication, parle pour ainsi dire aux yeux; car cette liaison qui renferme toutes les notes pointées, dit assez clairement, qu’il ne doit pas exister de discontinuité de son, quant ?a la deuxième manière il faut en tirer la conséquence contraire.

Le syllabe Deu est on seulement excellente dans la vitesse des doubles croches, mais nous la tenons pour indispensable dans les TRIOLETS. On peut espérer par une étude aussi soignée qu’assidue d’obtenir la plus grande vitesse avec cette articulation comme dans les traits suivants, effet qu’on ne pourtant obtenir en prononçant Teu, Teu, ou Tu, Tu; ou si on parvient par ce dernier moyen il en résulte la sécheresse et de la dureté. (ex.) (…) En définitive le Tu-u.TuTu est de mauvais goût dans le TRIOLET comme sec et dur il faut doc prononcer Deu-eu Deudeu en reployant légèrement la langue derrière les dents et effleurant le palais.

A. B. T. Berbiguier 1838 p. 4 Die Zunge ist für Blasinstrumente das, was bei Saiteninstrumenten der Bogen ist. Durch Hilfe dieser beiden gleichmässig wirksamen Mittel gelangt man zu einer grossen Mannigfaltigkeit im Vortrage, zu einem Reichthume des Tones. Sie sind gleichsam die Seele, das Eine der Violine, das Andere der Flöte. (…) Welches nun das sicherste Verfahren sei ist nicht leicht zu bestimmen, und doch, wie viele der nämlichen Resultate sind durch entgegengesetzte Mittel erlangt worden. Gleichwohl giebt es aber auch einige Punkte über welche man z u g l e i c h einstimmt und die darin bestehen, dass man nicht die Zunge über den Rand der Lippen schlagen lässt, was einen schlaffen, trocknen und magern Ton erzeugt, und was noch mehr sagen will, ganz besonders die Rundung des Tones schadet. So wie wir es nun in unserer ausführlichen Methode als Regel aufgestellt haben, muss man mit der Zunge leicht an den Gaumen schlagen und sie hinter den Zähnen spielen lassen, indem man die Sylbe Deu ausspricht, wenn die Töne hinter einander folgen, und die Sylbe Tu oder Deu bei dem schlaffen, trockenen oder nervigen Tone. (Bsp.) Es wäre zu wünschen, dass ein besonderes Zeichen für die Punktierung (oder ein Zeichen für das S t a c c a t o ) angenommen worden wäre, um jede Zweideutigkeit bei der Betonung, die in Anwendung kommen soll, zu beseitigen, wenn man nämlich z.B. deu, deu, das gehaltene Staccato, durch einen runden Punkt mit Schleifbogen wie im ersten Beispiele und das tu, tu, mit einem Züngelchen unter dem Punkte und zwar in horizontaler Stellung, wie beim zweiten, bezeichnen würde. Man wird sogar noch eines Tages dahin gelangen m ü s s e n. Da dies jedoch leider noch nicht der Fall ist, so sind wir stets bei unseren verschiedenen Compositionen darauf bedacht gewesen, wenn wir gewollt haben, dass das staccato rund und laufend sein soll, einen grossen V e r b i n d u n g s s t r i c h über die Punkte zu setzen, wie beim ersten Beispiel. Diese Bezeichnung springt gleichsam in die Augen; denn jener Verbindungsstrich, welcher alle punktirten Noten in sich schliesst, sagt deutlich genug, dass eine Unterbrechung des Tones nicht statt finden darf. Was die zweite Manier anbetrifft, so muss man daraus den entgegengesetzten Schluss ziehen,

Die Sylbe Deu ist nicht nur ganz vortrefflich bei der Geschwindigkeit der Sechzehnteile, sondern auch unentbehrlich bei den Triolen. Man darf zuversichtlich hoffen, durch ein eben so sorgfältiges wie rastloses Studium die grösste Geschwindigkeit bei dieser Betonung zu erreichen, so wie auch bei folgenden Passagen. Ein Effect, den man nie beim Aussprechen von teu, teu oder tu, tu würde erreichen können; oder wenn man auch durch letzteres Hilfsmittel dazu gelangte, entsteht daraus Trockenheit und Härte. (Bsp.)

Kurz das Tu-u, Tu, Tu ist widerwärtig bei den Triolen, da es trocken und hart ist, man lasse daher das Deu-eu, Deu-Deu hören, indem man die Zunge leicht hinter die Zähne zurückzieht und leise den Gaumen berührt.

Hugot / Wunderlich 1840 S. 4 Wenn man bläset, muss die Zungenspitze, welche leicht an die Lippen gebracht wurde, zurück gezogen werden und die Silbe tü artikuliren.

Hugot / Wunderlich 1840 S. 4 Lorsqu’on joue, la pointe de la langue qu’on aura approchée des lèvres doit en être retirée en articulant la sillabe tu ce qui doit s’opérer après chaque respiration.

Hugot / Wunderlich 1840 S. 9 In Bezug auf den Zungenstoß nehmen wir zweierlei Arten an, einen für gehaltene Töne und langsame Passagen, der auf die angegebene Art durch Aussprechen der Sylbe tü hervorgebracht wird, der zweite, für geschwinde Passagen, dient um mehrere Töne zu schleifen oder abzustoßen, was hervorgebracht wird, indem man die Zunge über den obern Zähnen leicht an den Gaumen bringt und sie dann zurück zieht, um die Sylbe dü auszusprechen. (Bsp.) (…) Man unterscheidet drei Arten von Articulation, die ungebundene oder abgeschnittene, die gebundene und die gestoßene. Die ungebundene wird durch einen trocknen und wohl articulirten Zungenstoß hervorgebracht, indem man die Lippen ein wenig zusammen drückt. (…) Diese letzte Articulation ist fast Eins mit der ungebundenen, sie unterscheidet sich nur durch etwas mehr Leichtigkeit. Diese verschiedenen Articulationen kann man auf mancherlei Art verbinden und dadurch viel Abwechslung in die Ausführung bringen.

Nous admettons deux genres de coup de langue, le premier pour les tons de quelque durée et les passages moins rapides ce qui s’exécute en articulant la sillabe tu. L’autre genre pour les passages rapides, sert à lier ou détacher plusieurs tons, et pour les détacher tous, ce qui s’opère en portant la langue doucement au palais, sur les dents de dessus, et en la retirant ensuite articulant la sillabe du. (ex.) (…)

H. Soussman 1842 / 3 Abth. 4 S. 4 Uebung (2) für die einfache Zunge, durch die Artikulation „tü“. Bei dieser Art Staccato muss die Zunge stets frei im Munde gehalten und durchaus nicht an den Gaumen gebracht werden, da der Stoss dadurch weich, und die Artikulation „dü“ entsteht, welches bei dieser Uebung nicht statt finden darf.

H. Soussman 1842 / 3 Abth. 4 S. 10 Uebung (5): Soll ein Staccato sein, welches von dem Nr. 2 gänzlich abweicht. Um mich so deutlich wie möglich auszudrücken, halte man die Zunge spitz zwischen den Zähnen an den Lippen, und ziehe sie schnell, aber stets spitz gehalten, wieder zurück, so wird dadurch ein sehr scharfes Staccato entstehen.

H. Soussman 1842 / 3 Abth. 4 S. 14 Uebung Nr. 7 Uebung für die Doppelzunge durch die Artikulation „dücke“, Beide Silben, sowohl die erste als die zweite (am Gaumen) müssen sehr gleichmässig und scharf angegeben werden, damit dadurch diese Doppelzunge dem einfachen Staccato gänzlich gleich kommen.

H. Soussman 1842 / 3 Abth. 4 S. 24 (Uebung 12, punktierter Rhythmus) Ist eine Uebung für die Zunge, welche nur durch die Artikulation „tara“ ausgeführt werden kann, und von grossem Vortheil ist, indem die einfache, ordinaire Zunge bei etwas langen Passagen in dieser Art Figuren zu leicht ermüdet.

H. Soussman 1842 / 3 Abth. 4 S. 34 (Uebung Nr. 17) Uebung für die Trippel-Zunge durch die Artikulation „ketüke, tüketü“. Bei dieser Uebung muss ebenfalls die strengste Egalität im Ausdrucke der Silben beobachtet werden, (…) Alle diese Zungen-Staccato’s, als z.B. die Doppel-Zunge (dücke) die Punktierte-Zunge (tara) und diese Tripel-Zunge (ketüke tüketü) enthalten unendliche Vortheile, und namentlich für diejenigen die von Natur aus mit keiner leichten Zunge zum Staccato begabt sind; denn vermöge dieser Zungen-Staccatos kann man, (hat man nur erst einige Uebung darin,) eine grosse Ausdauer erlangen und die längsten Piecen damit blasen ohne zu ermüden.

H. Soussman 1842 / 3 Abth. 4 S. 40 (Uebung Nr. 20) Uebung für Doppelschläge und Pralltriller. Der Mittelsatz wird mit der „dide“ Zunge geblasen.

C. Kummer 1843 S. VI Aber es muss jeder Ton mit dem einfachen Zungenstosse (Zungenbewegung): ta oder auch tö, tü, ti angegeben werden; nur die aneinander gebundenen Töne machen eine Ausnahme davon, sowie diejenigen, welche mit einem Hauche, ohne Zungenbwegung, hervorgebracht werden, weil sie sehr leise und zart beginnen sollen.

A. B. Fürstenau 1844 S. 37ff So wie man bei den Saiteninstrumenten durch den Bogen, die verschiedenen Stricharten desselben, dem Spiele Ausdruck und Mannigfaltigkeit verleiht, so vermag es beim Flötenspiel durch die Anwendung der Zunge, welche der Hauptsache nach_ 1) entweder in der fortgesetzten Bewegung derselben Behuf des Abstossens und Absonderns einer Reihe von Tönen d.h. jedes einzelnen Tons in derselben, dem sogenannten Zungenstoss (staccato im weitesten Sinn), 2) oder in der ruhigen Lage der Zunge während einer Tonfolge (…), 3) oder endlich in der abwechselnden Bewegung und Ruhe der Zunge während einer Periode, in dem theilweisen Abstossen und theilweisen Verbinden der Töne derselben bestehen kann; wobei dann aber verschiedenartige Modification, welche man der Bewegung  und Stellung der Zunge beim staccato und legato geben kann (namentlich auch mit dem Ansatz der Lippen), und die vielseitige Abwechslung, welche beim gemischten Gebrauch  dieser beiden Hauptvortragsweisen möglich ist, die mannigfaltigsten Schattirungen im Gebiete einer jeden dieser drei Anwendungsarten der Zunge_ hervorzubringen.

F. Devienne 1846 p. 20 C’est en attaquant la corde du Violon avec l’archet que l’on tire du son, de même que la langue doit être l’archet de la Flûte: bien dirigé elle donne l’expression à la musique et doit changer son articulation, suivant le chant et suivant les traits, sa prononciation (comme je l’ai dit plus haut) doit être tu, et non pas te ou ta, par la raison qu’i faut ouvrir la bouche pour pouvoir prononcer ces deux dernières syllabes.

J.-L. Tulou 1853 S. 8  Bei den Blasinstrumenten vertritt der Zungenstoss gewissermaßen das Wort der Musik, welches vermittelst einer guten Aussprache gestattet, die Sätze welche Anmut, Kraft oder Schnelligkeit erfordern, zu betonen und sie auszuschmücken. Es gibt vier Arten von Zungenstössen: 1. Der einfache Zungenstoss. 2. Der trocken abgesonderte, staccato Zungenstoss. 3. Der geschleifte Zungenstoss. 4. Der doppelte Zungenstoss. Der einfache Zungenstoss wird bewerkstelligt, indem das Ende der Zunge ohne sie auszustrecken auf den Rand der Lippen anschlägt und dabei die Sylbe ausspricht. Der trocken abgesonderte staccato Zungenstoss, indem er die Note kurz, ohne den Ton anzuhalten, anschlägt. Der geschleifte Zungenstoss, indem die Zunge an dem Gaumen, etwas über den Zähnen, anschlägt und dabei die Sylbe , ausspricht. Der doppelte Zungenstoss, indem er die Sylben (Tü,que) Tü ke ausspricht. ( auf die erste, ke auf die zweite Note.)

J.-L. Tulou 1853 p. 8 Sur les instruments à vent le coup de langue est en quel que sorte la parole de la musique, il permet à l’aide d’une bonne articulation, d’accentuer et de colorer les phrase qui demandent de la douceur, de l’énergie ou de la volubilité. Il y a quatre sortes de coups de langue. 1. Le coup de langue….Simple. 2. Le coup de langue….Staccato. 3. Le coup de langue….Louré. 4. Le Double coup de langue. Le coup de langue Simple se fait en frappant le bout de la langue sur le bord des lèvres sans la faire sortir et en prononçant la syllable Tu. Le coup de langue Staccato, en attaquant la note d’un coup de langue Sec, sans soutenir le son. Le coup de langue Louré en frappant la langue au palais, un peu au-dessus des dents, et en prononçant Du. Le Double coup de langue, (se fait) en prononçant Tu, que (Tu sur la première note, que sur la seconde).

Hugot / Wunderlich 1856 S. 7 Vom Anschlage: Dieser ist dreifach, indem die Noten gebunden, oder gestossen, oder getragen ausgeführt werden: 1. Die gebunden Noten werden in einander gezogen und mit [einem Bogen] bezeichnet. 2 Die abgestossenen Noten werden kurz und scharf vorgetragen, und mit . oder ‚ /: ganz scharf :/ bezeichnet. 3. Die getragenen Noten werden weniger scharf ausgeführt, und durch [einen Bogen] zugleich mit Punkten über /: oder unter :/ den Noten bezeichnet. (Bsp.)

Hugot / Wunderlich 1856 S. 10 Beim Blasen wird die Zungenspitze leicht zwischen die Lippen gestossen, schnell wieder zurückgezogen, und dabei leise die Sylbe tü /: bei schnellem Tempo dü :/ ausgesprochen; Das Letztere muss auch nach jedem Athemzuge geschehen.

 Hugot / Wunderlich 1856 S. 15 Hinsichtlich des Zungenstosses nehmen wir zweierlei Arten an, nämlich einen Zungenstoss für gehaltene Töne und langsame Passagen, der durch Aussprechen der Sylbe tü hervorgebracht wird; den andern für schnelle Passagen, um mehre Töne zu schleifen oder abzustossen, was dadurch geschieht, dass man die Zunge über der obern Zahnreihe leicht an den Gaumen bringt und dann zurückzieht, um die Sylbe dü auszusprechen.

Der letztere Zungenstoss dient zur Schnelligkeit und Leichtigkeit des Vortrages; er ist für die gebundenen Noten unerlässlich, und gewährt hier einen Vortheil, welchen man mit dem erstern, der weit langsamer und auch unbestimmter ist, nicht zu erreichen vermag. Um aber diess regelrecht zu vollbringen, muss man die Zunge bis an das Ende des Gaumens, nocht aber an die Zähne selbst bringen, denn Letzteres werden die Töne spitzig und trocken, und man beraubt sie der Schnelligkeit und Leichtigkeit.

Es gibt drei Arten von Artikulation: 1. die ungebundene oder abgestossene; 2. die gebundene; 3. die getragene.

Die ungebundene wird durch einen trockenen und gut artikulierten Zungenstoss auf jeder Note hervorgebracht, wobei man die Lippen ein wenig zusammenpresst. Sind die Noten mit ‚ bezeichnet, dann muss der Zungenstoss noch schärfer sein. (Bsp.)

Die gebundene geschieht durch einen Zungenstoss blos auf der ersten Note, wobei an jedoch die Lippen nicht allzusehr drücken darf, denn sonst wird der Ton theilweise erstickt. Der getragene /: oder minder abgestossene :/ geschieht dadurch, dass man jede Note deutlich trennt, die Zunge an den Gaumen bringt, ohne die Lippen anzustrengen oder zu stark zusammen zu pressen, wobei man die Sylbe dü ausspricht. (Bsp.) Die dritte Artikulations-Art ist fast ganz gleich mit der ersten, und unterscheidet sich von dieser nur durch etwas mehr Leichtigkeit. (Bsp.) Alle 3 Arten der Artikulation kann man auf mancherlei Art verbinden und dadurch mehr Abwechslung in die Ausführung bringen. (Bsp.)

A. B. T. Berbiguier 18.. p. 107 I colpi di lingua sono chiamati = 1.° semplice = 2.° semplice staccato = = 3.° semplice legato = 4.° doppio colpo. Il colpo di lingua semplice si ottiene pronunciando la sillaba tu; viene così segnato . (es.) e serve alle note di qualunque valore. Lo staccato, attaccando la nota con un colpo di lingua secco senza prolungare il suono, e si indica ‚ (es.) Il legato percuotendo colla lingua il palato alquanto al disopra della dentatura e pronunciando la sillaba Du, si scrive (: (es.)

Gliding / Portamento

J. G. Tromlitz 1791 p. 263, 264 Nur noch von einer jetziger sehr gangbaren Auszierung ein paar Worte; ich meyne das Durchziehen einer oder zweyer Töne, welches geschiehet, wenn man den Finger nach und nach vom Loche wegziehet, oder darauf schiebet, oder von der Seite her nach und nach verdecket, und auf gleiche Weise öffnet. Ich habe diese Auszierung darum mit hierher gesetzt, weil die jetziger Zeit so sehr Mode geworden ist, daß sie beständig herhalten muß; sonst ist sie mehr willkührlich als wesentlich, und könnte sehr oft recht gut wegbleiben. Man untersuchet nicht, wo sie sich hinschicket; man bedenket nicht, daß sie nur selten, sehr selten gehöret werden müsse, wenn sie nicht Ekel erregen soll, sondern man macht sie zehnmal in einem Satze, und heult bey jeder Gelegenheit runter und nauf, daß es kaum auszustehen ist. Viele machen sie nicht sowohl der guten Sache wegen, als nur um zeigen zu wollen, daß sie diese Mißgeburth auch auftreten lassen können. ich nenne sie eine Mißgeburth; und das ist sie in den Händen unserer meisten sogenannten Concertspieler. Wird sie zu rechter Zeit auf ihren gehörigen Platz gebracht, so thut sie ihre gute Wirkung; aber selten muß sie gehöret werden, denn ist von der Art, daß sie leicht unausstehlich wird, wenn sie zu oft erscheint. Man machet sie im Gesange auf Gänge, die durch halbe Töne abwärts oder aufwärts steigen; doch ist sie abwärts gebräuchlicher als aufwärts. (ex.) Im zweyten Takte dieses Beyspiels ist diese Manier auf folgende Art anzubringen: so bald man das g, die erste Note in zweyten Takte, greifet, so leget man sogleich die beyden Finger, die zum f nöthig sind, nehmlich 4 und 6 etwas ausgestreckt an die Seite der Flöte den Löchern gerade gegen über, doch ganz nahe an dieselben, und decket auf diese Weise, indem man nach und nach die Finger nach den beyden Löchern hinneigt, dieselben zu, so ziehet sich der Ton von g unvermerkt und ohne Absatz herunter zum f. Dieses Verfahren ist besser, als wenn man sogleich die Spitzen der Finger an die Löcher setzet, und sie nach und nach über die Löcher schiebet, biß sie zu sind. Dieses wird nicht einem jeden gerathen, aber wohl jenes. Wer trockne Finger hat, kann es thun, aber wer feuchte Finger hat, kömmt nicht gut fort, denn die Finger bleiben immer hangen, sowohl beym Hinschieben als Wegziehen, und das Intervall fließet nicht glatt zusammen, sondern wird höckerig. Im letzten Tackte findet sich auch ein Beyspiel aufwärts von dem Vorschlag D’’ zur Note E’’; gewöhnlich macht man aus dergleichen Vorschlägen zwey Noten: als hier gilt der Vorschlag ein Viertel, daraus macht man zwey Achtel, das erste d’’, das zweyte dis’’ und das e’’ wird daran gezogen. Wenn man sich aber vom d zum e durchziehen will, ohne daß man dis berühret, so hebet man die Spitze des sechsten Fingers nach und nach auf, biß man den Finger ganz vom Loche weg und e hat. Sobald man aber bey dergleichen Durchziehen das Loch anfängt zu öffnen oder zu decken, so muß man den Wind ein wenig verstärken, damit der Ton gleich stark bleibe, welches sonst ohne diese Vorsicht nicht geschiehet.

J. Fröhlich 1811 S. 87 Wir wollen nur noch der Manier des Durchziehens eines oder einiger Töne gedenken, welches geschiehet, wenn man den Finger nach und nach vom Loche wegziehet, oder darauf schiebet, oder von der Seite her nach und nach bedecket, und auf die gleiche Weise öffnet. Man machet sie im Gesange auf Gänge, die durch halbe Töne abwärts oder aufwärts steigen. Letzteres ist seltener.

Ch. Nicholson 1816 p. 21 This Embellishment which the Author has long adopted from its soft and graceful effect, he would strongly recommend as well worthy the Pupils practice and attention.

Gliding is produced by sliding the finger forwards gently and gradually from off the Hole, instead of suddenly lifting it, as generally practised; by which the preceding note will have the effect of being imperceptibly led into, or incorporated with its next succeeding note. For Example, suppose the note to be F#, with G. Natural following, by gently sliding the first finger of the right hand forward from off the Hole, it will lead by a sweet swelling gradation into the note of G. The same effect may be produced in various instances with equal delight. This Expression is much practised and with sweet effect by the generality of Performers on the Violin.

J. Wragg 1818, 1825 p. 66 Gliding is that delightful Expression so much practiced by the generality of Performers on the Violin and which, from its soft and soothing character, produces the happiest effect, when neatly executed by a skilful performer on the Flute. It is thus written ☾ – and being so much used by the most celebrated Masters of the present days, cannot be too strongly recommended to all those Amateurs who wish to give to their performances that expression of sensibility and feeling for which this Instrument is so peculiarly adapted.

Gliding is produced by sliding the Finger gently and gradually forwards from off the hole, instead of lifting it off abruptly as usually practiced: by this means, the first Tone is so beautifully blended and incorporated with the following Note, that the transition from the one to the other is almost imperceptible. For instance; if, whilst sounding F# the fore finger of the Right hand be gently passed forwards from off the hole, it will seem steal into the next note by such a smooth, soft, and sweetly-swelling gradation, as to produce an effect truly delightful, – elucidating the Glide from F# to G thus (ex.). …

A Chromatic Run from any given note to another, including all the half notes within the Interval, has an effect somewhat similar to that of the Glide; but it ought to be executed with great neatness and rapidity, or the effect will be defeated. – It is often introduced by the most able Flute Players; …

Ch. Nicholson 1821 p. 5 Whenever this mark ☾ appears, The Notes to which it attaches, are intended to be GLIDED, one of the most pleasing expressions of which the Instrument is capable, – and which is produced by sliding the Finger or Fingers gently off so as to gradually uncover the hole or holes, instead of lifting them up suddenly. The Pupil should be careful to let the Note to which he glides be quite Sharp, as the Tone, in ascending so gradually, causes it to appear generally Flat.

R. Dressler 1827 p. 48 Gliding is performed in ascending, by sliding the finger gently off the hole; and in descending, by gradually covering it. The intervals most susceptible of this ornament are those between the middle F# and G, and between the upper C# and D. The effect of the Glide is excellent in places where it is suitable; communicating, if used with discretion, encased feeling and passion to melodies of an expressive character. But, some performers become so enamoured of it, that they can scarcely pass from one note to another without gliding; producing a mewing, monotonous effect, almost insupportable. The student cannot be too much on his guard against the acquisition of so vicious a habit.

Grenser AMZ 1828 ”Eine andere Verbesserung und grössere Schönheit,“ fährt der Verfasser fort, „welche ohnlängst ins Flötenspiel eingeführt wurde, ist das Durchziehen oder Gleiten von einem Tone zum andern. Ich glaube, Hr. Nicholson nimmt die erste Anwendung dieser Ausdrucksart in Anspruch“ (NB. in England). „Wenn sie jedoch nicht seine eigene Entdeckung ist, so ist es doch gewiss, dass er sie auf die höchste Stufe der Vollkommenheit gebracht hat. Die Wirkung dieser Zierde ist ausserordentlich schmeichelnd und schön; doch muss sie, gleich der Bebung, mit Bedacht und nur sparsam gebraucht werden. Wenn zu oft Zuflucht zu ihr genommen wird, so übersättigt sie bald, wie alle andere sehr süsse Sachen, und wird ekelhaft mit ihrer eigenen Annehmlichkeit. Sie hat schon überdies einen Anschein von Ziererey, wider welche man sich aufs sorgfältigste verwahren sollte.“

Wie wahr spricht hier der Verfasser über die Wirkung dieser Zierde; und hier in Teutschland wissen wir diess zu würdigen, wo diess agrement schon die Periode des Misbrauchs durchlaufen hat, und nur noch hier und dort von Einzelnen als Manier ausgeübt wird. Ursprünglich war wohl dieses Durchziehen der Töne aus der gutgemeynten Absicht entstanden, auch dadurch der Menschenstimme in der Nachahmung näher zu kommen.

Da es aber nur selten einem Künstler gelang, das kaum bemerkbare Durchziehen von einem Tone zum andern, eben so leise, oder auch nur nahe daran, auf einem Instrumente hervorzubringen, so wurde dadurch öfter mehr an gewisse Thierstimmen, die eben nicht zu den angenehmeren gehören, erinnert und also die Absicht verfehlt. Letzteres geschah am meisten von denen, welche nur Spieler auf Instrumenten, die diese Zierde anwandten, zu copiren suchten und bloss eine besondere Manier zu spielen darin sahen. Hingegen die, welche merkten, was die wahre Absicht dabey sey, belauschten einen guten Sänger und suchten diesem nachzuahmen; solchen glückte es eher noch. Ueberhaupt ist aber die Nachahmung der Menschenstimme in dieser Eigenschaft leichter auf Bogen- als auf Blas-Instrumenten zu machen, und darum auch häufiger und glücklicher auf jenen als auf diesen ausgeübt worden. Derselbe Fall ist es auch mit der schon erwähnten Bebung. Unter den teutschen Virtuosen auf Blasinstrumenten, die ich zu hören Gelegenheit gehabt habe, erinnere ich mich hierbey an zwey, die mit Geschmack das Durchziehen der Töne anwendeten, nämlich an den verstorbenen Oboisten Thurner, und an den berühmten Flötisten Fürstenau; aber auch an einen, der Missbrauch mit dieser ihm vorzüglich gelingenden Fertigkeit trieb, nämlich an den Flötisten W. aus W.

Th. Lindsay 1828 p. 30 The Glide is a sort of Double Slur, both in from and effect, and is produced by sliding the finger gently and smoothly from off the holes, instead of abruptly lifting them up, as usual; by … means, the two extreme tones of the interval become so softly and beautifully incorporated, as to produce the happiest effect, in those passages of sensibility and feeling, for which the Instrument is justly admired. … The Glide is often practised by Mr. NICHOLSON, in his Adagios, with admirable effect; and however … certain witlings have attempted to throw ridicule upon it, is an expression certainly well … the cultivation of all who wish to give that true pathos to a performance, which never fails to touch the heart. When practising the ascending GLIDE, the pupil should be careful to blow the note glided to, sufficiently ..  because from the very gradual blending of the two sound the interval is apt to appear flat, is this intention is not attended to. Additional power and pathos may occasionally be thrown into the Expression, .. slight increase of the column of air which produces it. The Glide must not, however, be too frequently introduced, for, as Mr. JAMES has well observed, „like all other sweets, it soon becomes loathsome in its own deliciousness.

Ch. Nicholson 1836 p. 70 The Glide (☾) when judiciously introduced, has a most beautiful effect; it is produced by drawing the fingers off the holes instead of lifting them, by which means two or more notes with a continuity of tone may be exquisitely blended. The fingers of the left hand ought to be drawn off towards the palm of the hand, and those of the right forced forward, or the hand raised so as to remove the finger by slow degrees from the holes. The note glided to, ought to be fully sharp, as the tone by ascending so gradually will otherwise appear flat. The highest note where the glide is marked should generally be forced; but should it be marked piano, by attending to the observations on playing piano or subduing the tone, the effect may be produced, and perfectly in tune. — When more fingers than one are employed to produce this charming effect, their movement must be simultaneous.

J. Alexander 1840? p. 30 A Glide written thus ☾ is an Embellishement much practised by the generality of performers on the Violin; and which from its delightful and expressive effect, cannot be too strongly recommended to Amateurs of the Flute, who are desirous of a tasteful and expressive execution for which this Instrument is so peculiarly adapted. ___

Gliding is produced by sliding the finger gently and gradually forwards from off the hole, instead of suddenly lifting it off, as usually practiced; by this means the preceding tone will be blended or incorporated with the following note: as for instance in the example above from F# to G, if whilst sounding F# the fore finger of the right hand be gently passed forwards from off the hole, it will lead by a sweet swelling gradation into the note G, the same effect may be produced in various instances with equal delight, but it should only be introduced in passages that require much pathos and feeling, and here, if well managed the effect is beautifully expressive.

A. B. Fürstenau 1844 S. 84 Man bediene sich des Überziehens – wozu sich im Allgemeinen wohl am besten die Töne in der zwei= und dreygestrichnen Octave qualificiren – etwa in Tonstücken von zärtlichem Character und mit langsamen Tempo, vorzugsweise im Adagio, und zwar nur da, wo keine Begleitung stattfindet, weil sonst ein Schwanken in der Harmonie entstehen würde, demnach bei Einleitungen und Cadenzen, welche in eine Melodie oder zu einem neuen Tempo überführen; aber auch hier wieder nicht zu häufig, und wo möglich nicht durch grössere Intervalle, als eine Terz, weil nur zu leicht durch öftere Wiederkehr und längere Ausdehnung das Überziehen dem Zuhörer wie ein Heulen vorkommen kann, und dadurch Überdruss und Ekel erregen muss. (…)

1. Beim Überziehen zu einem höheren Ton darf der dabei wirkende Finger nicht in perpendiculairer Richtung aufgehoben werden, sondern er muss entweder, indem man das erste Glied desselben etwas nach der innern Fläche der Hand zu biegt, allmälig von dem Tonloche abgezogen, oder, was ebenfalls zu empfehlen ist, nach der rechten Seite zu, allmälig vom Loch seitwärts abgehoben werden.

2. Beim Abwärtsziehen zu einem tieferen Ton dagegen ist der betreffende Finger von der Seite her nach und nach auf das Tonloch zu schieben.

NB. Bei Tönen, deren Griff das Schliessen oder Öffnen einer Klappe nöthig macht, ist das Überziehen zu vermeiden, da das allmälige Schliessen einer Klappe sehr schwer ist, und das langsame Öffnen einer solchen ohne bemerkbare Rückung beim Überziehen kaum möglich sein mögte.

Die gehörige Geschicklichkeit der Finger bei Verrichtung ihrer Funktion vorausgesetzt, ist aber – als Nebenbedingung – zum vollständigen Gelingen des Überziehens ganz besonders noch (und hier vielleicht mehr als irgendwo) ein f e s t e r   s i c h e r e r   A n s a t z, damit die unbestimmten Töne, welche durch das Überziehen entstehen, nicht versagen, so wie endlich ein l a n g  a u s z u h a l t e n d e r  A t h e m erforderlich.

Ch. Nicholson 1850 p. 31 This embellishment, which the Author has long adopted from its soft and graceful effect, he would strongly recommend as well worthy the pupil’s practice and attention.

Gliding is produced by sliding the finger forwards gradually and gently from off the hole, instead of suddenly lifting it, as generally practised, by which the preceding note will have the effect of being imperceptibly led into, or incorporated with, its next or succeeding note. For Example, suppose the note to be F sharp with G natural following, by gently sliding the first finger of the right hand forward from off the hole, it will lead by a sweet swelling gradation into the note of G. The same effect may be produced in many instances. This expression is much practised, and with sweet effect by the generality of performers on the Violin, but should not be used frequently on the Flute, or a monotonous effect is produced.

Gruppetto / Doppelschlag

J. Gunn 1790 p. 19 The turn is an elegant grace, requiring great evenness and neatness of fingering; it is much uses by fine sinegrs and performers in taking ascending and descending intervals of various kinds. … The character resembling an inverted s, long used to express it in music to the harpsichord, is now beginning to be adopted in music composed for other instruments.

J. Wragg 1793 – 98 p. 13 This Mark ∽ is called a Turn, and is executed in the following manner: (ex.)

F. Devienne 1794 1813, 1846 p. 15 / 16, 15 / 16, 26 Les cadences brisées se font ordinairement sur les notes pointées, et servent a donner au chant, de la grâce, de l’élégance et plus d’énergie aux traits. (ex.) Il faut soutenir un peu la première note, et passer les cinq autres avec égalité. (ex.) [puis plusieurs manières à jouer des Cadences brisées] (…) p. 17, 17, 27 Toutes les Cadences et Cadences brisées doivent avoir une terminaison: autrement elles restent imparfaites, la terminaison se forme par deux Notes, dont la première descend et l’autre monte diatoniquement.

Hugot / Wunderlich 1804 p. 24 Du petit Grouppe, ou Grupetto. On donne ce nom à un agrément composé de trois notes, que l’appelle improprement cadence brisée. Les trois petites notes doivent toujours former une tierce mineure ou une tierce diminuée, autrement le Grupetto seroit d’un effet dur et désagréable. Pour le bien faire on doit marquer la premiere note plus fort que les autres, et la soutenir plus longtemps. Il y a une espece de Grupetto qui se fait après la note principale, et que l’on indique par ce signe ∽.

Hugot / Wunderlich 1804 p. 24 Si dà questo nome a una grazia composta di tre note, che si chiama impropriamente cadenza spezzata. Le tre appoggiature devono sempre formare una terza minore; o una terza diminuita, altrimenti il gruppetto sarebbe d’un effetto duro e disgradevole. Per farlo bene si deve marcare la prima nota più forte che l’altre, e sostenerla di più. Vi è una specie de gruppetto che si fa dopo la principale note, e che si indica col segno ∽. (es.)

Hugot / Wunderlich 1807 S. 33 Vom Doppelschlag oder Grupetto (1) So heisst eine Verzierung von drei Nötchen; diese müssen immer eine kleine, oder verminderte Terz ausmachen, weil sonst der Doppelschlag hart und unangenehm ausfallen würde.

Um diese Manier gut zu machen, muss die erste Note stärker angegeben und länger gehalten werden, als die übrigen. (…) (Bsp.) (1) Zum Theil ausgezogen aus der Singschule. Diese bittet man nachzuschlagen; denn man singt auf einem Instrument, wie mit der Stimme; nur die Mittel sind verschieden.

Hugot / Wunderlich 1810, 1820, 1848 S. 16, 16, 18 Vom Doppelschlag oder Grupetto (1) So heisst eine aus drei kleinen Noten bestehende Verzierung, die man auch unrichtig den gebrochenen Triller (Cadence brisée) zu nennen pflegt. Diese drei kleinen Noten müssen immer entweder eine kleine, oder eine verminderte Terz ausmachen, sonst klingt diese Verzierung hart und unangenehm. Soll sie gut ausfallen, so muss man der ersten Note einen gelinden Nachdruck geben und sie ein wenig länger halten. (1) Zum Theil aus der Gesangslehre des Conservatoriums entlehnt. Es ist den Lehrlingen zu raten, diese fleissig zu studieren. Denn man soll auf dem Instrument wie mit der Stimme s i n g e n. Das Mittel ist blos verschieden.

J. Fröhlich 1810, S.65 Dieser besteht aus einer Figur von 3 kleinen Noten, die aber nicht auf das Zeitmaass der Note, vor welcher sie steht, sondern unmittelbar nach der vorhergehenden Note zwischen inne fällt, (a) diese Manier nimmt daher mit dem Eintritte der vorhergehenden Note ihren Anfang. Ist aber die Bewegung langsam, oder die Note punktirt, und nicht allzu kurz, so tritt sie später ein (b). Der Doppelschlag kann überall Statt finden; indessen thut er bey aufsteigenden Noten mehr Wirkung, als bey absteigenden. .. Diese Verzierung muss leicht und ungezwungen geschehen, doch erhält die erste Note derselben einen grössern Nachdruck, und wird auch etwas länger gehalten. Diese Manier richtet sich vorzüglich nach dem Charakter des Tonstücks, so wie der Stelle, bey der sie steht. Oft vertritt auch der Doppelschlag die Stelle des Trillers. In diesem Falle wird er der prallende Doppelschlag genannt. (a) Dieser kann in jeder Bewegung, und überall angebracht werden, wo im geschwinden Tempo ein kurzer Triller Statt finden kann (b).

R. W. Keith 1816 p. 7 The Turn is a grace, formed of two Appoggiaturas, the Note, on which the turn is made, the Tpne or Major Semitone above, and the Major Semitone below. There are two sorts of Turns, the Common, and the Back, or inverted Turn. (ex.)

A. B. T. Berbiguier 1818, 1819, 1820 p. 19, 19 / 20, 16 Il faut appuyer un peu sur la première note, et passer les autres bien également. (…) Dans les mouvements larges on peut passer les GROUPETTI de la manière suivante (ex.) Toutes les notes égales et liées ensemble. Cette manière est très élégante ul faut avoir soin de bien soutenir le SON. (Berbiguier 1820: „On pourrait multiplier les exemples des GROUPETTI à l’infini, nous pensons que les deux doivent suffire.“)

A. B. T. Berbiguier 1819 p. 19 / 20 Bei der ersten Note halte man ein wenig an, und gehe die Andern äusserst gleichmässig durch. (…) In langsamen Tempos kann man den Doppelschlag so machen wie in nachstehendem Beispiel (Bsp.) Die Manier ist sehr zierlich. Man muss aber alle Töne sehr egal und gleichmässig verbinden, den Ton festzuhalten.

A. Bayr 1823 S. 6 Dieser besteht aus drey kleinen Noten welche immer eine keine oder verminderte Terz ausmachen.

L. Drouët 1827 p. 16 Ce mot Italien signifie Groupe. On a donné ce nom à un assemblage de Trois ou Quatre petites Notes qui se placent comme je vais l’indiquer. (ex.) Ce Groupe de Trois Notes se compose, comme l’on voit, d’une petite Note un demi ton audessous de la grande, d’une à l’unisson, et d’une autre un ton ou un demi ton audessus. (ex.) La Note du Groupe qui vient en dessous doit toujours former un demi ton avec la principale.

L. Drouët 1827 S. 16 Grupetto nennt man eine Reihe von 3 oder 4 kleine Noten welche auf folgende Art angewendet werden. (Bsp.) Dieses Grupetto von 3 Noten, besteht, wir man sieht, aus einer kleinen Note, einen halben Ton unter der grössere, aus einer auf der gleichen Stufe _ und einer über derselben, einen ganzen oder halben Ton davon entfernt. (Bsp.) Die kleine Note welche unter der Hauptnote zu liegen kommt, muss von dieser jederzeit nur einen halben Ton entfernt seyn.

A. Walckiers 1829 S.155? „Le Brisé, en italien Gruppetto, est un agrément d’un groupe de trois ou quatre notes qui forment toujours une tierce mineure ou diminuée; il se met sur les notes et entr’elles: on l’exécute avec grâce, légèreté et un peu d’énergie. Il s’exécute et s’indique de trois manières: en commençant par la note principale ou par la note supérieure ou par la note inférieure. Les # b ou (bécard) accidents se mettent au dessus ou dessous du signe, selon que la note supérieure ou inférieure se trouve altérée; et quand il y a deux altérations, elles s’indiquent au-dessus, d’après leur succession. (ex.) Lorsque cet agrément se place entre deux notes ou sur un point, on ne se sert que de celui qui commence par la note principale: dans le premier cas, il est composé de quatre notes; dans le second, il ne l’est que de trois (ex.). Une foule de Brisés seraient impraticables sans le secours d’un doigté particulier, et ce doigté est surtout nécessaire dans une exécution rapide. Une Tablature sur cette matière devient donc indispensable.“

Th. Lindsay 1830 p. 95 The best construction of the Turn requires its extreme interval to consist either of a Minor, or a diminished Third; and, for this reason, the lowest note of the group must in almost every instance form one semitone with the principal note on which the Turn is made.

J. Fahrbach 1830 S. 70 Der Doppelschlag (Gruppetto, Mordent) besteht aus 4 Noten die selten ausgeschrieben werden. Das Zeichen des Doppelschlages ist ∽ und wird zur Note gezählt nach oder über welcher es steht, und die wir hier Hauptnote nennen wollen. Der Vortrag des Doppelschlages ist geschleift. (…) Die Eintheilung des ∽ geschieht nach einer längeren Note meistens auf dem letzten Achtel (Bsp.) Bei einer Viertel Note mit einem Punkte so (Bsp.) es fällt somit die vierte Note des ∽ auf den Werth des Punktes. Wenn der Doppelschlag über einer Note steht, so bleibt die Note selbst weg (Bsp. über G: a-g-fis-g)“

J. Alexander 1830 p. 25 Where a Turn is expressed by three small notes before a large one as above, they denote that the Turn should be performed immediately thus written [ex.] played thus, [ex. on the beat] the same is expressed by a turn placed exactly over the note thus [ex.] which is played the same way.

Ch. Nicholson 1836 p. 79 The turn, marked thus (ex.) or thus (ex.), consists of four notes. __ If the highest be a whole tone from the Note the Turn is marked upon, the lowest is generally a semitone, and vice versa.

H. Soussman 1842 / 3 S. 3 Der Doppelschlag besteht ausser einer Stammnote noch aus zwei kleinen Noten. (Bsp.) Steht ein Doppelschlagszeichen zwischen zwei Noten, so wird die erste als Stammnote betrachtet und ihr die Doppelschlagsfigur angehängt.

A. B. Fürstenau 1844 S. 65 Der Doppelschlag oder Variirtriller ist, nach einer älteren Methode ausgeführt, diejenige Verzierung einer mit dem Zeichen ∽ versehenen Note, wo vor derselben drei nebeneinanderliegende Töne angeschlagen werden, deren mittelster mit der Hauptnote übereinstimmt, während die Figur ind er Regel mit der zunächst höheren, bisweilen, jedoch selten, auch mit der tieferen Note beginnt. Die Hauptnote, vor welcher jene Bewegung statt findet, erscheint dann als vierter beschliessender Ton derselben. In neuerer zeit hat man, um den Spieler hinsichtlich der Anfangsnote des Doppelschlages nicht in Zweifel zu lassen, angefangen, dieselbe jedesmal durch die Stellung des Zeichens bestimmt anzudeuten, indem man nämlich letzteres, wo mit der höheren Note begonnen werden soll, so über die Hauptnote stellt, dass das erste Häkchen nach oben gebogen ist, im entgegengesetzten Falle aber das Zeichen umgekehrt.

Diese ältere Doppelschlagsmethode hat indess von jeher etwas Schwankendes gehabt, ist auch wohl unter dem Namen Schleifer mit zu den Vorschlagsarten gerechnet worden, und hat sich niemals zur Geltung einer eigentlichen Regel erhoben. Gegenwärtig ist sie jedenfalls als ziemlich veraltet anzusehen, und wenn nicht die eine oder die andere ihrer beiden Ausführungsweisen durch kleine Noten ausdrücklich vorgeschrieben ist unter dem Zeichen ∽ eine andere, und zwar diejenige Art des Doppelschlags zu verstehen, welche mit der Hauptnote, worüber das Zeichen steht, und die vorzugsweise etwas lange auszuhalten, beginnt, während hinterher die nächstfolgende höhere  und tiefere mit der Hauptnote in der Mitte als Nachschlag gemacht werden, und dann schliesslich die Hauptnote nochmals als vierte oder fünfte Note (nämlich als vierte des Nachschlages, und als fünfte der ganzen Figur) angehängt wird, welche man auch hier wohl wieder ein wenig anhält. Der jetzige Doppelschlag wird häufig auch Mordent genannt (…)

Über das unter den einzelnen Tönen des Doppelschlags im Vortrage stattfindende Zeitverhältniss lassen sich genaue, alle Fälle umfassende Regeln nicht geben (…) Die Anfangsnote ist vor allen stets etwas lange auszuhalten, wogegen die darauf folgenden drei Töne des Nachschlags verhältnissmässig schnell nach einander auszuführen sind, während die Schlussnote wo möglich wieder etwas anzuhalten. Für einige Fälle haben sich indess festere Grundsätze hinsichtlich jenes Zeitverhältnisses gebildet, indem man eine bestimmte Takteintheilung dabei angenommen.

Bei Stellen nämlich 1, wo ein Punkt neben der Doppelschlagsnote steht, mag das Doppelschlagszeichen nun über die Note selbst oder über jenen Punkt gesetzt sein, lässt man die Schlussnote der Figur den Zeitwerth des Punktes ausfüllen, während die übrigen Noten dazu in dem Verhältniss stehen, wie die dem nachfolgenden Beispiel hinzugefügte Ausführung ausweist. (Bsp.)

2. Stehen zwei Punkte neben der Doppelschlagsnote, so giebt man der Schlussnote der Verzierung den Werth des zweiten kleineren Punktes, während die übrige Ausführung ist wie folgt. (Bsp.)

Übrigens ist das Zeitverhältniss und die Geschwindigkeit der Ausführung der einzelnen Töne des Doppelschlags mannigfachen, meistens vom Tempo und Charakter des Musikstückes abhängigen, Modificationen unterworfen, deren Bestimmung dem Gefühle und Geschmack des Spielers überlassen bleiben muss. Nur hüte man sich, Töne des Doppelschlags auf der einen Seite so schnell zu spielen, dass Hastigkeit oder gar Undeutlichkeit in der Bewegung entsteht, und auf der anderen Seite so langsam, dass ihre enge und saubere Verbindung gestört wird, oder etwas Schleppendes in die Bewegung kommt; wiewohl in besonderen Fällen möglichst grosse Schnelligkeit, wie auch möglichst langes Anhalten bei einzelnen Tönen erlaubt, ja oftmals nothwendig sein kann.

Ein sehr zweckmässiges Mittel, in zweifelhaften Fällen, wenigstens bei sangbaren Stellen, sich Gewissheit über die beste Art der Ausführung des Doppelschlages in dieser Beziehung zu verschaffen, selbige einzuüben, und sich eine sichere Methode für ähnliche wiederkehrende Fälle anzueignen, ist, zu versuchen, wie sich die Figur am besten singen lässt oder gesungen am besten ausnimmt; indem die menschliche Stimme, als das schönste und Normalinstrument für alle übrigen, bei jeder solchen Gelegenheit zu Rathe gezogen werden darf. (…)

Bemerk. Schliesslich die Bemerkung, dass, wie es überhaupt dem Spieler unbenommen bleibt, Ausschmückungen hin und wieder auch da anzubringen, wo sie vom Componisten selbst n i c h t vorgezeichnet sind, solches namentlich vom Doppelschlage gilt, dieser oft so anmuthigen, den Hauptton gleichsam umkränzenden, ihn suchenden Verzierung. Doch muss man sehr sparsam davon Gebrauch machen, da eine Häufung dieser Figur leicht Monotonie erzeugt, und den tiefern Sinn, den Grundzug der Melodie verhüllt und stört.